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Sprach Tschechisch, schrieb aber lieber Deutsch: Bedrich Smetana.

Smetana-Biografie

Bedrich Smetana: Fast ein Gründermythos

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Ein Musikerleben in der Mitte Europas: Der Komponist Bedrich Smetana und die Idee und Konstruktion eines tschechischen Nationalstils.

Musikwissenschaft ist nicht zuletzt auch eine gehorsame Tochter ihres Zeitgeists. In der Ära der Globalisierung (wie lange wird es dauern, bis dieses Wort, durch Vielbenutzung ausgelaugt, verschwindet, während die Causa, um die es geht, in womöglich ganz anderer Benennung und Umschreibung weiter fortdauert) möchte Musikologie nicht mehr so sprechen wie gestern, möchte sie für ihre Betrachtung etwa die National- und Regionalgrenzen vereinheitlichenden Tendenzen mitbedenken, im nicht zu leugnenden Sog kultureller Vermischungen, in der allgemeinen Marschrichtung hin zum sogenannten global village, das ebenso eine konkrete Utopie ist wie ein läppisches Schlagwort.

Gegenrichtungen zeigen sich, wie in jeder geschichtlichen Dialektik, auch hier. Nicht integrierbare, kaum auch nur konsensfähige Kräfte – unter den Kulturtraditionen insbesondere die ethnisch-religiös eingefärbten – widersetzen sich den Vereinheitlichungstendenzen (die manche Fortschrittsideologen als alternativlos, ja als Zwänge beschreiben). Traurigstes europäisches Exempel war am Ende des alten Jahrtausends der Zerfall Jugoslawiens.

Zur selben Zeit brach, um ein unserem Gegenstand nahes Beispiel zu geben, die von vielen Slawen Mitteleuropas emotional hoch besetzte, politisch immer labile Einheit „Tschechoslowakei“ für absehbare Zeit unwiderruflich auseinander. Sich am bi-ethnischen und zweisprachigen Vorbild Belgiens zu orientieren, hätte den aktuellen Staatsarchitekten in Prag und Bratislava nicht allzu viel Mut machen können.

Schon das würde ausreichen, um den „globalisierenden“ Eifer zeitgeistkonformer Kulturwissenschaft zu dämpfen. Wenn aber die kleineren Länder – die auf der Balkanhalbinsel, Tschechien, die Slowakei – wieder richtig klein werden, gleitet der vereinheitlichende Blick erst recht über sie und ihr Kulturvermögen hinweg. Eine schöne, vielleicht in der Konsequenz auch schönfärberische Abmilderung ist die Absicht, mit einer Formel wie „Mitteleuropa“ den von ethnischen Identitätskämpfen und politischen Systemgegensätzen gebrandmarkten Kulturraum mit völkerverbindendem Gemeinsinn neu zu füllen. Die Idee, eine auf solche Art idealtypische „Mitte Europas“ zu postulieren und auszukonstruieren, hat viel für sich.

Ein Gutteil des kulturellen Erbes lässt sich als Argument dafür anführen, dass Städte wie Wien, Prag, Breslau, Cernowitz, Dresden, Nürnberg mehr geschichtsträchtige Gemeinsamkeiten untereinander haben als jede von ihnen mit Hamburg, Paris, St. Petersburg oder Zürich. (Freilich ist es erst wenige Jahrzehnte her, dass Pilsen oder Krakau von Frankfurt aus gesehen fremder anmuteten als Rom oder Helsinki). Man landet irgendwie wieder in einem von Machtpolitik „erlösten“, sündenfrei-demokratischen, imaginären Habsburgimperium, wenn man, wie der wunderbare Essayist und Romancier Claudio Magris aus Triest, den Kulturraum „Mitteleuropa“ auch noch mit Teilen Norditaliens und möglichst allen Ländern entlang der Donau identifiziert.

Daran aber, dass sich die Regionen Böhmen und Mähren, das heutige Tschechien, die Heimat Bedrich Smetanas, in geographischer und kultureller Hinsicht als Landstriche in der Mitte Europas verstehen müssen, dürfte überhaupt kein Zweifel bestehen. Mehr noch als das Zentralland Deutschland ist Tschechien, das bekanntlich nur bei Shakespeare Zugang zum Meer hat, ein Boden der sich begegnenden und kreuzenden ethnischen Einflüsse. Ein Land gleichsam ohne natürliche Grenzen. Allerdings harmonisierten sich die Einflüsse auf diesem Gebiet nicht dauerhaft zu einem alles assimilierenden melting pot.

Das konfliktuöse Neben- und Gegeneinander, das nur schwer ein Miteinander werden wollte, manifestierte sich besonders deutlich in den religiösen Reformbewegungen der Böhmisch-Mährischen Brüder und des Hussitentums. Da stand jeweils nicht nur nationales Vorgefühl wider Fremdherrschaft, sondern auch engbrüstige ethnische Identitätssuche gegen das relativierende Sichüberlassen einer Mehrvölkergemeinschaft. Und dennoch wäre es übertrieben, der jesuitischen Rekatholisierung der Tschechen im 17. Jahrhundert nur einen Zwangscharakter zuzusprechen. Sie traf teilweise auf eine Bereitschaft, die Religion durchaus nicht zur Hauptsache der Lebenswelt – ethnisch, national oder regional verstanden – zu machen.

In Polen war das anders. Dort galt schärfere Abgrenzung, insbesondere nach Osten hin, einer weit mehr als die westlichen Nachbarn mit Despotie und Nichtzivilisation identifizierbaren Macht gegenüber. Eigentlich hätten die Polen, um ihre volle Unabhängigkeit auch von Habsburg zu zeigen, eine ganz eigene nationalkirchliche Konfession begründen müssen; freilich hat ihr Katholizismus, ein Rom noch übertrumpfender, mehr als genug davon.

Für die Tschechen konnte, auch in Phasen der darauf zielenden Propaganda (etwa im Realsozialismus, wo es um die Leugnung des deutschen Einflusses ging), das Hussitentum nur in Ansätzen zum Vehikel eines prononcierten nationalen Behauptungswillens, gar eines „völkischen“ Fanatismus werden.

Erscheinungen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts sind nun aber nicht ohne die „Nation“ als Bezugsgröße verstehbar. Das gilt besonders für einen Künstler aus Böhmen, einer Region, in der zu dieser Zeit wie in vielen weiteren Gegenden Europas (und 100 Jahre später in Afrika und Asien) nationale Bestrebungen aufkamen. Diese richteten sich fürs erste gegen eine Hegemonialmacht und ihren die Alltagskultur beherrschenden Apparat (zu dem die Amtssprache ebenso zählte wie die Polizei). Erste Schritte zur Unabhängigkeit waren in solchen Ländern die Rehabilitierung und öffentliche Durchsetzung der unterdrückten Sprache einer Bevölkerungsmajorität (des Tschechischen gegenüber dem Deutschen, des Finnischen gegenüber dem Schwedischen oder Russischen und so weiter).

Zur Person

Hans-Klaus Jungheinrich, 1938 in Bad Schwalbach geboren, ist vor einem Jahr, am 17. Dezember 2018, gestorben. Er war von 1968 bis 2003 Feuilletonredakteur der Frankfurter Rundschau und auch anschließend als Musikkritiker für das Feuilleton tätig und wichtig. 2011 wurde er mit der Goetheplakette der Stadt Frankfurt geehrt. Sein Buch „Bedrich Smetana und seine Zeit“ erscheint am morgigen Mittwoch im Laaber Verlag, 336 Seiten, 37,80 Euro, ergänzt um Beiträge von Norbert Abels, Gerhard R. Koch, Ivana Rentsch und Wolfgang Sandner. Mit freundlicher Genehmigung des Laaber Verlags veröffentlichen wir hier einen einführenden Abschnitt. Zum vollständigen Programm des Musikverlags siehe www.laaber-verlag.de

Im Zurückdrängen der deutsch-österreichischen Kultur-Übermacht waren sich die tschechischen, slowakischen, ungarischen, womöglich auch die kroatischen, bosnischen, slowenischen und italienischen Völker noch einig. Doch wirtschaftliche und religiöse Unterschiede machten sich in den Krisen oder im Zerfall der Großmächte in katastrophaler Weise bemerkbar und zerstörten eine unterschwellig immer brüchige, oft nur durch Gewalt gewährleistete Eintracht: die der moslemischen Bosniaken und Albaner mit den orthodoxen Serben, die der katholischen und der protestantischen Iren.

Die ethnische Identität als eine Voraussetzung nationaler Stimmigkeit und Einheit war eine politische und kulturelle Forderung, die sich in ihrer ganzen barbarischen Konsequenz in der rassistischen Politik Deutschlands zwischen 1933 und 1945 erfüllte.

Historische Redlichkeit gebietet es mithin auch der Musikwissenschaft, ein so folgenreiches Thema wie das der vor allem im 19. Jahrhundert geradezu programmatisch entstehenden Nationalkulturen (noch Herder verstand das Kulturstreben der „Völker“ gleichsam als eine symphonische Partitur aus vielen sich harmonisch zusammenfügenden ethnischen Einzelstimmen) nicht einfach zu verdrängen und zu ignorieren.

Selbstverständlich dürfte es nach all den schmerzlichen Erfahrungen kaum noch möglich sein, sich emphatisch und ohne ein gehöriges Maß an Skepsis, ja Ablehnung, auf nationale Kulturprämissen zu berufen. Dass etwa das offizielle Frankreich derlei tut, kann Nichtfranzosen durchaus auf die Nerven gehen, wenn man es auch in einigen Punkten goutieren mag, so bei der besonderen Förderung der eigenen Filmindustrie wider die weltweite Marktmacht Hollywood.

„Ich bin [...] der Schöpfer des tschechischen Stils auf dem dramatischen und symphonischen Gebiet der ausschließlich tschechischen Musik.“ Diese Aussage des 60-jährigen Smetana darf keineswegs so naiv verstanden werden, wie sie in den Zeiten eines blühenden Nationalgefühls interpretiert wurde – übrigens nicht nur von nationalbewussten Tschechen, sondern auch von gutwilligen, für die „tschechische Sache“ (als die eines Volkes von „Erniedrigten und Beleidigten“, zuletzt eines zum Sowjet-Satelliten gemachten Staates) positiv voreingenommenen Ausländern.

Noch Kurt Honolka, ein wichtiger deutscher Vermittler tschechischer Musik in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts, hebt in einer heute nicht mehr ganz glaubwürdigen Weise auf den Nationalstil Smetanas ab: „Smetana ist der Begründer einer eigengeprägten tschech. Oper, ja der tschech. Kunstmusik überhaupt. Doch erschöpft sich darin die kulturelle Bedeutung für seine Nation bei weitem nicht. Er war zugleich Erwecker nationaler Kräfte, als Pianist, Dirigent, Organisator des Musiklebens, Kritiker und geistiger Pionier ein wahrer Praeceptor Bohemiae: die repräsentative schöpferische Persönlichkeit des Tschechentums schlechthin. Darin ist Smetanas nationale Stellung völlig einzigartig und wird von keinem anderen Komp. geschmälert, auch nicht von dem internat. mit einem viel breiteren Schaffensspektrum bekannten A. Dvorák.“ (Völlig zutreffend ist der Vergleich des gewissermaßen dezidiert-pionierhaften Smetana-Stils mit dem schon konsolidiert nationalstilistisch-weltläufigeren Idiom Dvoráks).

Wenn wir von inzwischen lächerlich anmutenden, allenfalls sarkastisch noch verwendbaren Ausdrücken wie „Tschechentum“ und „Erwecker nationaler Kräfte“ absehen, fällt überdies auf, wie ungebrochen diese Charakterisierung das Ideologem vom Künstler als einem Nationalheros übernimmt. In der oben zitierten Briefstelle Smetanas wird für die Nachgeborenen doch überdeutlich, dass es sich dabei um eine Selbstkonstruktion handelt; fast um einen Gründermythos. Smetana skizziert sich da in einer Rolle, die er sich nicht von Anfang an gesucht hatte – „das Leben“ hat ihn nach und nach in sie hineingedrängt. Da er ein schweres und wechselvolles Leben zu bestehen hatte, war es ihm alles andere als unrecht, in seinen späteren Jahren als eine nationale Legendengestalt dazustehen – endlich (beinahe) unangefochten, endlich nur noch geachtet, geliebt und bewundert. Nicht ganz unbeeinflusst dürfte der posthume Respekt von der Tatsache gewesen sein, dass der „Praeceptor Bohemiae“ in seinem letzten Lebensjahrzehnt ein tauber, mehr und mehr maroder Mann war, der seine späten Werke, darunter den Großteil des „Má vlast“-Zyklus, einer zunehmend geschwächten und vergifteten Physis abrang. Man möchte sich an ein berühmtes Thomas-Mann-Theorem oder auch an den König Lear erinnert fühlen: Krankheit und körperliche Zerrüttung können erst recht wahre Größe generieren.

Das sich selbst zum Pionier stilisierende Diktum des alten Smetana ist übrigens auch bescheidener, als es auf den ersten Blick hin anmutet. Es ist vom „tschechischen Stil“ die Rede, von ästhetisch eingegrenzten Phänomenen wie der dramatischen und symphonischen Musik, nicht generell von nationalem Aufbruch. Auch für Smetana findet – um eine spöttische Sentenz Kurt Tucholskys auf ihn anzuwenden – die Revolution erst mal in der Musik statt. Verdi hatte dem Risorgimento eine geheime Nationalhymne gestiftet: den Gefangenenchor aus „Nabucco“. Keine Melodie Smetanas reichte so tief ins kollektive politische Bewusstsein, dass sie zu einem ähnlichen Fanal hätte werden können. Es war das Lied „Wo ist mein Vaterland“, vom blinden Geiger Mares in seiner Bühnenmusik zu Josef Kajetan Tyls Drama „Fidlovacka“ (1834) gespielt und von František Škroup (1801–1862) in der längst auch in seinem Heimatland vergessenen Oper „Libussas Hochzeit“ („Libusin snatek“, 1835, revidiert 1850) zitiert, die lange Zeit als nichtoffizielle tschechische Nationalhymne diente und 1918 zur ersten Strophe der tschechisch-slowakischen Republikhymne gemacht wurde.

Von einer unmittelbaren politischen Praxis Smetanas (will man darunter nicht seine ganz auf die musikalischen Zustände gerichtete öffentliche Tätigkeit verstehen) kann also nicht die Rede sein. Gleichwohl wird er Genugtuung darüber empfunden haben, mit seiner zunehmenden Berühmtheit als Musiker zugleich auch den Nimbus eines führenden tschechischen Kulturrepräsentanten erlangt zu haben.

Nach den österreichischen Niederlagen im italienischen Einigungskrieg 1859 bei Magenta und Solferino bekamen die Unabhängigkeitsbestrebungen auch in den anderen Habsburgländern großen Auftrieb, so ebenfalls in Ungarn, Böhmen und Mähren. Dabei wurde an eine völlige Trennung von Habsburg (anders als in dessen italienischem Machtbereich) noch lange nicht ernsthaft gedacht.

Dass ausgerechnet „Libussa“ („Libuše“), die eigentliche tschechische Nationaloper Smetanas, 1881 zur Einweihung des neu errichteten Prager Nationaltheaters und zugleich anlässlich der Hochzeit des Kronprinzen Rudolf (von ihm erwarteten die Tschechen größere kulturelle Privilegien und Freiheiten – irrtümlich, wie sich später herausstellte) zur Uraufführung anberaumt wurde, ist bezeichnend genug. Vor allem im Nachhinein mag man von einer letztlich doch erfolgreichen Strategie ausgehen, mit sich summierenden geringfügigen Zugeständnissen allmählich einen Qualitätssprung an Selbständigkeit erkämpft zu haben. So betrachtet hatte bereits Kaiser Joseph II. am Ende des 18. Jahrhunderts mit der Erlaubnis landessprachlicher tschechischer Theateraufführungen den Weg vorgezeichnet.

Auf dieser Bahn waren die Tschechen in Smetanas Jugendjahren indes noch nicht weit vorangekommen. Im Elternhaus Bedrich Smetanas wurde zwar Tschechisch gesprochen. Doch als Schriftsprache benutzte Smetana während eines großen Teiles seines Lebens (und in der internationalen Korrespondenz sowieso) das Deutsche. Tschechisch zu schreiben lernte er spät und mit einiger Mühe. Etliche Opernlibretti Smetanas waren auf Deutsch geschrieben und mussten erst ins Tschechische übersetzt werden. Von alldem wurde in den tschechoslowakischen Quellen der Jahre 1945 bis 1989 kaum gesprochen, als gälte es, eine „Beschmutzung“ des künstlerischen „Tschechentums“ durch das Deutsche zu exorzieren.

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