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Andreas Scholl als Bertarido in der Frankfurter „Rodelinda“, hinten Fabián Augusto Gómez Bohórquez als Kind Flavio.

Sänger Andreas Scholl

„Sie wollen Menschen sein“

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Sänger Andreas Scholl über Kastraten und Countertenöre, über die großen Gefühle in der Oper und eine lächerliche Parole.

Wir sitzen im Hof von Andreas Scholls Haus im Rheingau. Alle zwanzig Minuten springt er auf und wirft ein paar dicke Holzscheite in seinen Smoker. Für den Abend hat er Frankfurter Kollegen eingeladen. Die sollen zarteste Rinderbrust und Pulled Pork (Schweineschulter) kredenzt bekommen. Nach mehr als einer Stunde kommt ein knapp vierjähriges Mädchen, stellt sich vor – „Ich bin Alma Scholl“ – und will wissen, wer ihren Vater so lange in Beschlag nimmt. Dann begrüßt mich sehr freundlich Scholls Ehefrau, die israelische Pianistin und Cembalistin Tamar Halperin. Es ist klar:

Andreas Scholl wird noch anderweitig gebraucht.

Herr Scholl, gestern saß ich in „Rodelinda“ und wartete mehrmals gespannt darauf, wie es wohl weitergehen würde. Das passiert in der Oper sehr selten.
Mir ging es einmal auch so. William Christie hatte mir angeboten, eine von ihm dirigierte Aufführung von Purcells „King Arthur“ zu besuchen. Fünf Stunden! Ich bin kein geduldiger Zuhörer und gehe selten in die Oper, aber ich konnte dem Maestro ja keinen Korb geben. Also ging ich hin. Ich war gespannt von Anfang bis Ende. Eine Inszenierung wie zu Purcells Zeiten, also Schauspiel, Ballett und Oper. Alles zusammen. Ich dachte: Das ist die große Kunst, eine Oper zu machen, dass man sie anschaut wie einen Film, dass man wissen will, wie es weitergeht. Wenn diese Anteilnahme entsteht, dann hat ein Regisseur gut gearbeitet.

Das ist nicht immer so.
Als Sänger unterschreibt man einen Vertrag und ist gespannt, man hat ja keine Ahnung, worauf man sich einlässt. Mitgefangen, mitgehangen. Man spürt dann allerdings sehr schnell, in was für einer Produktion man gelandet ist. Ich habe schon bei Aufführungen mitgewirkt, bei denen drei Tage vor der Premiere die Idee aufkam, doch lieber nur eine konzertante Aufführung zu bieten. Das geht dann natürlich nicht mehr. Eine Kollegin meinte damals: „Das ist eine der Produktionen, da gilt: Nimm das Geld und nix wie weg!“

Das war diesmal anders.
Die Idee mit dem Kind ist doch toll. In der Barockzeit stand das Kind nur rum. Hier wird das Geschehen immer auch durch seine Augen beobachtet. Eine ganz naheliegende Maßnahme, die sofort in unsere Empfindungs- und Gefühlswelt führt. Das hat mich überzeugt. Dann spielt man mit Freude und Begeisterung. Weil alles Sinn macht.

Was ist ein Countertenor?
Ein Mann, der in der Altlage singt.

Ein Altus?
Altus, Altist, Kontratenor, Countertenor. Es gibt so viele Begriffe... Ich wüsste jetzt nicht zu sagen, was der Unterschied zwischen einem Altus und einem Countertenor sein sollte. Das sind ja keine geschützten Berufsbezeichnungen. In der frühen Polyphonie begann der Komponist mit einer Hauptstimme, dem Tenor. Dazu gab es die Gegenstimme nach oben, den Contra-Tenor Altus und die Gegenstimme nach unten, den Contra-Tenor Bassus. Daraus leiten sich die Bezeichnungen ab. Bei Purcell gibt es eine Besonderheit, die heute schwer zu besetzen ist: ein tiefer Alt. Es gibt auch männliche Mezzosopranisten und männliche Sopranisten. Diese Lagen: Alt, Mezzosopran, Sopran korrespondieren ganz klar mit den barocken Kategorien Altkastraten, Mezzokastraten und Soprankastraten. Der Tonumfang entspricht sehr genau dem, was wir heute haben. Alles, was für den Altkastraten Senesino (Francesco Bernardi 1686-1758) geschrieben wurde, passt ganz wunderbar auf meine Stimme.

Das heißt, wir hören heute genau das, was man damals hörte?
Den Klang von damals kennen wir nicht. Es gibt Berichte über die verschiedensten Kastraten. Bei Senesino – er sang auch Händels Cäsar – wird betont, dass es ihm weniger um die Demonstration seiner Virtuosität ging. Er verzierte wenig. Sein Kollege Farinelli dagegen bestach durch Virtuosität. Er entfachte ein wahres Feuerwerk. Bei Senesino dagegen schätzte man den innigen Wohlklang. Wie eine Kastratenstimme klang, wissen wir nicht. Aber wir wissen, dass der Kehlkopf klein blieb, der Brustkorb war unnatürlich groß, der Kopf kleiner. Die Kastraten waren beliebte Opfer für Karikaturisten. Diese anatomischen Unterschiede spielten ganz sicher eine wichtige Rolle bei der Klangerzeugung.

War das eine Freakshow?
Es gab sicher auch Leute, die es so sahen, aber im Wesentlichen ging es um etwas ganz Anderes. Die Kastraten spielten ja Helden. Nach dem Barock kam dann der Heldentenor. Die Gesellschaft hat das Testosteron, die Maskulinität, das Klischee des Mannes in die Tenorlage verfrachtet.

Warum ausgerechnet im Tenor und nicht in dem doch viel männlicher wirkenden Bariton? Mir kam das immer wie ein Nachäffen der Kastraten vor.
Wir haben noch Aufnahmen von Beniamino Gigli, von Jussi Björling, von Enrico Caruso, da gab es auch Tenorino-Stimmen, sehr leicht in der Höhe. Nahe am Countertenor. Viel Kopfstimme. Die in die Höhe getriebene, auftrumpfende Bruststimme, das kam dann mit Mario Lanza. Parole: Im hohen C drücke ich meine Potenz aus. Je länger ich es halten kann, desto stärker bin ich. Das hat für mich oft etwas Lächerliches.

Andere Leute empfinden das offensichtlich anders.
Da ist auch nichts dagegen zu sagen. Aber für mich drückt sich Dramatik eben nicht in Dezibel aus.

Sehr deutlich wird das bei Ihrer Auftrittsarie in Rodelinda.
Händel hat das großartig gemacht. Der König tritt nicht kraftvoll pompös auf. Er zeigt nicht seine Männlichkeit, sondern seine Menschlichkeit. Ich glaube, das faszinierte die Menschen des Barock an den hohen Männerstimmen und darin liegt auch heute ihr Reiz. Es geht um die Grenzüberschreitung. Die Geschlechtsrollen zwingen uns, Teile unserer Identität zu unterdrücken. Der Countertenor zeigt, dass das nicht sein muss. Er ist ganz Mann und doch zärtlich-weich. Ein mittelalterlicher Ritter war nicht einfach ein Haudrauf. Er musste die Minne beherrschen, Gedichte schreiben und komponieren. Das fällt einem bei einem Actionstar wie Schwarzenegger z.B. nicht als erstes ein.

Steht der Mann mit der hohen Frauenstimme vielleicht für jene Idee vom Urmenschen, der noch Frau und Mann in einem gewesen sein soll?
Kennen Sie das wunderbare Buch von Dominique Fernandez: „Porporino oder die Geheimnisse von Neapel“? Darin fragt der junge Mozart: „Warum finden die Leute die Kastraten so toll?“ Porporino (1719-1783), der übrigens seit 1740 am preußischen Hof in Dienst stand, antwortet: „Sie wollen Menschen sein.“ Also ganze, ungeschiedene, freie Menschen.

Jenseits der Geschlechterrollen?
Wenn ein Mann einen guten Freund trifft, dann klopft er ihm ein wenig auf den Rücken. Das war’s. Ich habe einen alten Freund. Mit dem war ich zusammen in der Bundeswehr. Er hat mir heute eine SMS geschickt: Scholli, ich habe Dich lieb. Manchmal sitze ich an einem Abend zwischen ihm und einem anderen alten Freund und habe beide im Arm. Weil ich sie lieb habe. Es macht mich glücklich, dieses Gefühl auszudrücken. Aber wir unterdrücken das auch oft, weil wir Angst haben vor den Reaktionen der Leute.

Gestern Abend saß ich in der „Rodelinda“ neben einer mir unbekannten, sehr attraktiven Frau in einem roten Kleid. Ich spürte ihre Körperwärme, während ich eines der bewegendsten Liebesduette der Operngeschichte: „Io t’abbraccio“ hörte. Das ist das Perverse an der Oper: Sie reißt uns in Gefühle, denen wir auf keinen Fall nachgeben dürfen. 
Musik ist dazu da, uns zu bewegen: emotional und körperlich. Aber zu dem Ritual, in dem wir uns erregen lassen, gehört, dass wir brav nebeneinander gereiht dasitzen und so tun, als passiere nichts mit uns. Wer weint schon in der Oper. Aber „La Traviata“ ist doch dazu geschrieben, dass wir in unseren Tränen zerfließen. Wir haben Angst davor, unsere Gefühle zu zeigen. Wir haben Angst davor, wir selbst zu sein. Der Geschäftsmann in seinem Anzug ist sauer auf den Punk, weil der sich herausnimmt, auf die Spielregeln zu pfeifen.

Was tun?
Es gibt zwei Möglichkeiten: Ich nehme mir ein Beispiel an dem Punk und nehme mir auch die Freiheit, das zu tun, was ich für richtig halte oder aber ich gebe dem Punk eins auf den Kopf, unterdrücke ihn, so dass mir meine eigene Unfreiheit nicht bewusst wird.

Wir gehen in die Oper, lassen uns von einem Extrem ins nächste jagen, sind fast aufgelöst, dann stehen wir auf, schütteln unsere Beine aus und gehen nach Hause. Unverändert. In den Opern geht es immer gleich um Leben und Tod. Wer vom Weg abweicht – „La Traviata“ – riskiert immer gleich alles. Oper ist auch eine Strategie der Abschreckung.
Oper steht in der Tradition des antiken Dramas. Sie ist nicht realistisch. Andererseits aber ist da auch die „Seconda Pratica“, die Reform Monteverdis um 1600. Der ging es um Textverständlichkeit, um dramatische Expressivität. „Das Wort“, so wurde damals erklärt, „ist die Herrin der Harmonie, nicht ihr Diener.“ Es ging um den „erregten Stil“, den stile affettuoso. Hier entsteht die Oper. Sie sollte uns von Anfang an nicht nur erregen, sondern auch erziehen: „movere et docere“. Wir sollten lernen, mit unseren Gefühlen richtig umzugehen. Wir sollen weinen und lachen in der Oper, aber wir sollen uns auch Gedanken darüber machen, warum wir es tun. Nach der Oper fährt das Ehepaar wieder nach Hause. Aber es kann sprechen über die Emotionen der Oper und so auch über die eigenen.

Häufige Opernbesucher sind die besseren Menschen?

Ich glaube schon. Es sind die Menschen, die permeabel sind. Sie sind durchlässig für die Empfindungen anderer. Sie gehen ja in die Oper, weil etwas in sie eindringen soll. Sie wollen ja nicht nur bei sich bleiben, eingeschlossen in ihre Käfige. Verletzbarkeit gehört zum Erleben der Musik. Die Oper schult das Sich-Öffnen, fördert Empathie.

Sie unterrichten auch Gesang. Unterrichten Sie auch Empfindlichkeit?
Der junge Sänger, der stolz auf sein Können ist und stolz darauf, wie gut er ankommt, gibt sich gerne damit zufrieden. Er liefert dann eine Sicherheitsfassung der Partie. Eine, in der er gerade nichts von sich preisgibt. Sänger flüchten aus Angst in die Virtuosität, in den schönen Klang. Beides ist gut, aber es ist nicht alles. Die Arie „Aus Liebe will mein Heiland sterben“ in Bachs Matthäuspassion ist nicht bitter-süß. Es ist die Antwort auf eine Frage. Eine überraschende, eine dramatische Antwort: „Aus Liebe!“ Eine Sopranistin sang das einmal in einem Konzert mit voller Wucht. Da stimmte alles. Sie hatte die Sicherheitsfassung verlassen und hatte, indem sie sich für den Text öffnete, sich selbst geöffnet. Das kostet eine Riesenüberwindung. Es wird allerdings auch belohnt. Mein Lehrer Richard Levitt sagte: „Es gibt jede Menge guter Sänger. Du musst einzigartig sein. Das bist Du nur, wenn Du etwas von Dir preisgibst“. Ohne auf der Bühne auch man selbst zu sein, bleibt man unkenntlich. Man wird nicht weit kommen. Ohne einen Sänger, der sich was traut, kann ein John Dowland-Lautenliederabend so langweilig sein! Jeder Sänger muss seine eigene Art finden. Er muss wiedererkennbar sein. Lehrer müssen ihn darin bestärken. Sie sollen ihn nicht zu Dubletten ihrer selbst machen. Auf Youtube gibt es den Clip einer berühmten Sängerin, die einer Schülerin sagt: „Kindchen, was singst Du denn! Geh erst mal nach Hause und höre Dir meine Aufnahmen an!“ Beim Unterricht geht es aber einhundert Prozent darum, die Individualität des Schülers zu entdecken und zu stimulieren.

Es gibt doch auch die Angst davor, zu persönlich zu werden. Man möchte nicht dauernd von der Persönlichkeit eines anderen angegriffen werden.
Manchmal passiert es mir, wenn ich etwas im privaten Kreis singe, dass Gäste mir sagen: Das war mir zu viel. Das ging mir zu nah. So viel Intimität mit Ihnen wollte ich jetzt nicht haben. Ein Duett mit einer Sopranistin – das ist immer ein Ineinanderlehnen. Ich liebe das sehr. Einmal hatte ich ein solches Duett mit einer sehr berühmten Kollegin und lehnte mich an sie. Stimmlich. Ich suchte ihre Nähe, aber sie ließ mich nicht heran. Mit Anna Netrebko war das ganz anders. Das war herrlich. Sie hat diese telepathische Fähigkeit aufeinander zu reagieren. Das sind große Glücksmomente. Aber nicht jeder will sie haben. Bei den Kollegen nicht und auch bei den Zuhörern wird es manchen manchmal zu viel.

Sie dagegen ...
Ich musste das auch erst lernen. Meine allererste Oper war Rodelinda 1998 in Glyndebourne. Ich sang den Bertarido. Louise Winter spielte die Edwige, seine Schwester. Ich musste immer lachen, wenn Louise, die ich von gemeinsamen Konzerten kannte, mir sehr nahe kam. Ich war schüchtern, verlegen. Da sagte sie zu mir: „Andreas, komm mal her. Ich bin die Louise. Aber jetzt spiele ich deine Schwester. Jetzt musst du mal ran“. Das war für mich ganz neu. Ich musste das lernen. Auch das Gegenteil musste ich lernen. Ein Regisseur, den ich fragte, wie ich etwas Persönliches einbringen könnte in meine Darstellung von Händels Julius Cäsar, lachte mich aus: „Andreas, Du bist Julius Cäsar! Wer ist interessanter Andreas Scholl oder Julius Cäsar? Sei doch froh, dass du mal so einen echt arroganten Typen spielen kannst“. Zur Oper gehört auch die Freude, jemand anderen zu spielen. Ein Liederabend, in dem ich „In darkness let me dwell“ von John Dowland singe, ist wieder etwas ganz anderes. Das ist Mikropsychologie, ein Versinken in Depression. Ich habe einmal mit dem Lautenspieler Edi Karamazov…

Er hat Dowland auch mit Sting gespielt ...
... daran gearbeitet. Es war wild und frei. Manchmal haben wir es auch übertrieben. Einmal war es am Schluss ganz ruhig. Niemand rührte sich im Publikum. Eine Minute lang keine Reaktion. Wenn ich das heute hörte, fände ich es bestimmt ganz schrecklich. „Overacting“.

Aber das ist doch auch einmal ganz schön.
Natürlich. Man muss an die Grenze gehen, man muss sie überschreiten. Wie weit kann ich ins Flüstern gehen? Wie luftig darf ein Klang sein? Wie viel Stille verträgt ein Stück? Das muss man alles ausprobieren.

Eine wichtige Rolle spielt bei Ihnen, glaube ich, Ihre physische Erscheinung. Sie stehen auf der Bühne groß und fest, ein richtiges Mannsbild. Das steht in einem immer wieder überraschenden Kontrast zu Ihrer Stimmlage. Wann wurde Ihnen das bewusst?

Als Teenager hatte ich mit dem Gedanken gespielt, zum Bundesgrenzschutz oder zur GSG9 zu gehen. Countertenor wurde ich aus Zufall. Hier in dieser schönen Kirche ...

Sie sind der heimatbewussteste Mensch, der mir je untergekommen ist.
Ich wohnte zwanzig Jahre in der Schweiz, bis ich vor zwölf Jahren wieder in mein Heimatdorf zurückkam. Also in dieser Kirche sang ich jeden Sonntag im Choralhochamt. Durch den Stimmbruch durch sang ich immer weiter. So kam man auf die Idee, aus mir einen Countertenor zu machen. Aber als ich dann mit sechzehn, siebzehn mit dieser hohen Stimme im Weihnachtskonzert „Maria durch ein Dornwald ging“ als Solo sang, das war mir schon peinlich. Das Mädel, dachte ich, in das ich gerade verliebt bin, wird das nicht wirklich mögen. Ich war als Teenager meist unglücklich verliebt. Meine erste richtige Liebe hatte ich mit zwanzig. Später merkte ich dann, dass es Menschen gab, die das attraktiv fanden. Es gab Anfang der neunziger Jahre auch Menschen, die meine Stimmlage als weibisch empfanden und darum ablehnten. Ich habe meine Stimmlage nie als meine weibliche Seite gesehen. Ich fühlte mich immer als Mann. Was mich wirklich begeisterte an dem, was ich tat, verstand ich allerdings erst richtig, als ich bei Dominique Fernandez auf den Satz stieß: „Sie wollen Menschen sein.“

Durchlässig, zart und empfindsam kann allerdings auch ein Bariton sein. Beim Countertenor geht es um die Spannung zwischen der männlichen Erscheinung und der weiblich konnotierten Stimme.
Es bricht eine andere Stimme durch mich durch, als man erwartet. Diese hohe Stimme kennt man in der Ethnomusik. Wenn der Schamane in Trance gerät, wechselt er hinüber zur hohen Stimmlage. Die Trancestimme ist die von der anderen Seite. Bei Bach ist die Altstimme der Heilige Geist. Wenn der Countertenor singt, dann ist das, als klänge eine andere Macht durch ihn hindurch. Der Eintritt des Transzendenten.

Interview: Arno Widmann

Zur Person

Andreas Scholl, einer der bekanntesten Countertenöre der Welt, wurde 1967 in Eltville am Rhein geboren. Er studierte Gesang bei Richard Levitt und René Jacobs an der Schola Cantorum Basiliensis. Den Julius Cäsar in Händels Oper als eine seiner Paraderollen sang er unter anderem 2010 in der Salle Pleyel in Paris und 2012 bei den Salzburger Festspielen mit Cecilia Bartoli an seiner Seite.

An der Oper Frankfurt ist er derzeit als Bertarido in Händels „Rodelinda“ zu hören, einer viel umjubelten Inszenierung von Claus Guth, dirigiert von Andrea Marcon. Auch für die letzte Vorstellung in dieser Spielzeit, am 8. Juni, 19 Uhr, gibt es praktisch keine Karten mehr (am gestrigen Dienstag waren es online zwei Stück). www.oper-frankfurt.de

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