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„Man muss einen Weg zwischen Gehirn und Herz finden“, sagt Alain Altinoglu, hier im Sendesaal der Hessischen Rundfunks am Frankfurter Dornbusch.
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„Man muss einen Weg zwischen Gehirn und Herz finden“, sagt Alain Altinoglu, hier im Sendesaal der Hessischen Rundfunks am Frankfurter Dornbusch.

HR-Sinfonieorchester

„Inzwischen vermisse ich sogar, dass mal jemand hustet“

Alain Altinoglu, designierter Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters, über ein Jahr fast ohne Publikum, die Rätsel seines Berufs und den Unterschied zwischen Sicherheit und Sturheit.

Herr Altinoglu, wie haben Sie das Corona-Jahr verbracht?

Es waren verschiedene Perioden. Am 14. Februar vor einem Jahr habe ich hier das hr-Sinfonieorchester zuletzt geleitet, alles war normal, wir gaben uns die Hände. Danach ging alles ganz schnell. Der erste Lockdown in Frankreich war auch für mich schockierend, andererseits war ich froh, bei meiner Frau und meinem Sohn zu sein. Wir haben viel zusammen gekocht, ich habe endlich angefangen, Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ zu lesen. Nach ein paar Wochen wuchs aber eine Sehnsucht nach der Arbeit und nach der Musik, das war die Phase, in der wir begannen, nach Möglichkeiten zu suchen und sie in der Kultur ja auch fanden. Mir sind die gesundheitlichen Gefahren von Covid-19 sehr bewusst, zumal meine Familie betroffen war. Ich weiß, worum es bei dieser Krankheit geht. Zugleich wünsche ich mir für die Kultur, wo es so gute Konzepte gibt, natürlich mehr Spielraum.

Sie selbst planen Mozarts „Schauspieldirektor“ im Februar am Brüsseler Opernhaus. Wird das klappen?

Ja, aber nur im Internet. Wir hatten auf Publikum gehofft, das wird nun nicht möglich sein. Wir sind ständig dabei, uns der Situation anzupassen, das ist auch völlig in Ordnung.

Vermissen Sie das Publikum?

Das ist uns in diesen Monaten wirklich klargeworden: dass wir nicht bloß Musik machen, sondern dass wir Musik für andere Menschen machen. Wir Dirigenten können die Musik auch wie ein Buch lesen, das ist fantastisch, das können wir in der größten Einsamkeit tun. Aber hörbar machen wir sie für ein Publikum. Inzwischen vermisse ich es sogar, dass mal jemand hustet.

In Ihrem Beruf reist man viel. Wird die Zwangspause daran etwas ändern? Oder wird hinterher alles sein wie vorher?

Es wird auf jeden Fall etwas ändern. Ich würde sagen, die Veränderung zeichnete sich schon vorher ab. Das Thema Ökologie rückte auch für mich in den Blick. In Frankreich waren wir damit später als in Deutschland, das ist bei vielen Sachen so, auch beim Bioessen, aber inzwischen sind wir so weit. Ich denke unbedingt, dass ich in Zukunft vermeiden werde, so viel zu fliegen. Das wird auch für die Orchester gelten: Lohnt es sich, dermaßen viel auf Tournee zu gehen? Am Anfang des Lockdowns habe ich in Paris die Vögel gehört. Ich hatte gar nicht gewusst, dass es in Paris Vögel gibt.

Sprechen wir über Ihre Anfänge. Sie haben zunächst auch als Souffleur gearbeitet. Wie kam das?

An der Pariser Oper ist dieselbe Person Korrepetitor, Souffleur und für die Übertitel zuständig. Insofern habe ich das eben auch gemacht, zuerst bei Zemlinskys „Der Zwerg“.

Auf Deutsch?

Selbstverständlich. In der Oper zu soufflieren, ist anspruchsvoll, aber auch ein großes Erlebnis. Im Kasten ist man ungefähr einen Meter von den Sängern entfernt und begreift, dass das vermutlich der schwierigste Job in der klassischen Musik ist. Man ist auf der Bühne ohne Noten, man wird geblendet, sieht schlecht, hört schlecht. Ich erinnere mich an eine „Meistersinger“-Produktion. Im Fugato am Ende des zweiten Aktes hatte ich viel zu tun, allen musste ich ihre Schlüsselwörter zurufen, ihnen beim Einsatz helfen. Ich fühlte mich so wichtig, als würde ich selbst die Vorstellung machen. Das war natürlich nur Einbildung.

Aber es stimmt schon: Viele erzählen, was für eine Sicherheit ihnen die Souffleuse oder der Souffleur gibt, auch und gerade bei den Einsätzen.

Ben Heppner sang damals den Walther von Stoltzing, eine schwierige Sache, weil es so viele Strophen gibt, wenn du falsch anfängst, bist du erledigt. Er hing an meinen Lippen. Und am Ende schenkte er mir eine Flasche Bordeaux, um sich bei mir zu bedanken. Das ist das einzige Mal, dass mir das als Souffleur passiert ist.

Warum hört man das Soufflieren manchmal?

Man sollte sich der jeweiligen Lautstärke des Orchesters anpassen. Aber manchmal brauchen die Sänger wirklich sehr viel Hilfe. Ich erinnere mich an eine Vorstellung, in der Placido Domingo in „La Traviata“ sang, bereits als Bariton. Es war einer seiner ersten Auftritte als Germont. Vor Beginn seiner berühmten Arie starrte er flehentlich in Richtung Kasten, und dann hörten wir alle, wie die Souffleuse „Di provenza“ rief. Das war verrückt bei einem so bekannten Stück, aber es blieb ihr nichts anderes übrig.

Kommen Sie aus einer Musikerfamilie?

Meine Mutter war Pianistin. Sie hat in Istanbul studiert, bei einem Deutschen, der in den Dreißigerjahren in die Türkei gekommen war. Er war der Schüler eines Schülers von Franz Liszt gewesen. Insofern habe auch ich von vornherein etwas Deutsch-Österreichisches in meinem Klavierspiel mitbekommen. Mein Vater dirigierte als Laie den Chor der armenischen Kirche, so dass ich dort früh Orgel spielte.

Vermutlich wollten Sie Pianist werden.

Genau. Wobei ich mit zwölf Jahren sehr alte Partituren von Beethovens Sinfonien bekam, von meinem Großvater. Beim Umblättern brach das Papier, so alt waren sie. Ich hörte Furtwänglers Dirigat der 6. Sinfonie auf Platte, ganz vorsichtig mitblätternd. Daraufhin stellte ich eine Klaviertranskription für vier Hände, mich und meine Schwester, her. Dafür brauchte ich sechs Monate. Ich war sehr stolz auf mich. Wenig später stellte ich dann fest, dass Franz Liszt ebenfalls Klaviertranskriptionen gemacht hatte, für zwei Hände und sehr viel besser. Das war traurig und ernüchternd ( Altinoglu lacht ).

Also sind Sie nicht Komponist geworden.

Zur Person

Alain Altinoglu, 1975 in Paris als Sohn armenischstämmiger Eltern geboren, hat dort am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse studiert. Heute leitet er die Dirigierklasse des Konservatoriums. Altinoglu hat an fast allen großen Opernhäusern in Europa und Amerika dirigiert, mit den großen Sinfonieorchestern gearbeitet und war Gast bei den Festspielen in Bayreuth und Salzburg. Seit 2015 ist er Musikdirektor am Brüsseler Opernhaus La Monnaie. Als Pianist tritt er unter anderem als Liedbegleiter seiner Frau auf, der Mezzosopranistin Nora Gubisch.

Beim hr-Sinfonieorchester übernimmt er zur nächsten Spielzeit 2021/22 das Amt des Chefdirigenten von seinem scheidenden Kollegen Andrés Orozco-Estrada. Altinoglu hat das Orchester schon mehrfach bei Konzerten dirigiert, unter anderem beim Open Air an der Weseler Werft 2019.

Als Stream ist das Konzert zu erleben, das er am Donnerstag, 20 Uhr, im Sendesaal am Dornbusch spielt: Neben Werken von Paul Dukas und Erik Satie gibt es Florent Schmitts „La Tragédie de Salomé“, die dem Abend auch den Titel gibt. www.hr-sinfonieorchester.de

Aber den Dirigentenberuf hatte ich auch überhaupt nicht im Blick. Als ich Assistent an der Pariser Oper war, mit Mitte zwanzig, fiel der Dirigent Dennis Russell Davies bei einer Bühnenorchesterprobe aus, weil seine Frau gerade ein Kind bekam. Der Operndirektor Hugue Gall, ein sehr strikter, direkter Mann, rief mich morgens an, ich war sehr erschrocken, ein Anruf des Chefs. Er sagte: Sie können das nicht dirigieren, oder? Ich sagte: Oh, das kann ich schon. So stand ich um 14 Uhr vor dem Orchester und hatte das noch nie im Leben gemacht. Aber es ging. Danach kamen Orchestermitglieder zu mir und ermutigten mich. Hätten sie abgewunken, das muss man sagen, hätte ich vermutlich nie wieder dirigiert.

Hätte das Orchester auch ohne Sie spielen können?

Ich hatte Glück, es war ein zeitgenössisches Stück, „K ...“ von Philippe Manoury. Das Orchester wäre nicht alleine zurechtgekommen, weil es viel zu kompliziert war. Insgesamt aber sind Orchester inzwischen so gut, dass sie immer mehr Stücke aus dem klassischen Repertoire auch ohne Dirigenten spielen könnten.

Einige probieren es aus.

Gerade im vergangenen Jahr konnte man das häufiger erleben. Aber der Dirigent fehlt, würde ich sagen. Vor fünfzig Jahren brauchte ein Orchester ihn wie einen Polizisten, einfach um Ordnung zu halten. Inzwischen hat er vor allem die Aufgabe, für die Interpretation zu sorgen. Ich bin derjenige, der sagt: Heute spielen wir es so. Ja, es gibt viele Möglichkeiten, aber für diese oder diese entscheiden wir uns jetzt.

Allerdings ist die Schlagtechnik immer noch ein großes Thema, oder?

Selbstverständlich. Allerdings ist sie auch eines der großen Rätsel des Berufs. Wenn man ältere Aufnahmen sieht oder Briefe liest, stellt man fest, dass zum Beispiel Furtwängler einen ganz undurchschaubaren Schlag hatte, instabil, zittrig. Eigentlich wusste keiner, was zu tun war, aber es funktionierte trotzdem. Es gibt die gute Geschichte, dass Furtwängler in Bayreuth dirigiert und ein neuer Bratschist zu seinem Nachbarn sagt: Woher weißt du, wann du einsetzen musst? Sein Kollege sagt: Wenn seine Hand den vierten Hemdknopf erreicht, dann spiel. Solche Dinge sind nicht schulmäßig, nicht akademisch, aber es geht.

Was also sind aus Ihrer Sicht die wichtigsten Tugenden eines Dirigenten?

Kommunikation. Es geht darum kommunizieren zu können, was man will und wie die Musik klingen soll. Man kann es mit den Armen, mit den Augen, mit Worten tun, aber man muss es tun.

Wie machen Sie es?

Eine Mischung aus allem, würde ich sagen. Dazu kommt, was für Kunst insgesamt gilt: Man muss einen Weg zwischen Gehirn und Herz finden. Man kann und soll so viel wie möglich wissen, über die Musik, auch über das Dirigieren, man liest eine Menge. Aber ohne Intuition wird das nichts. Das gilt dann auch für die Technik. Mal werde ich akademischer sein, mal werde ich, wenn ich merke, es klappt nicht richtig, etwas anderes ausprobieren.

Aber Sie werden sich Ihrer Sache schon ziemlich sicher sein müssen, wenn Sie einem Orchester gegenüberstehen.

Absolut. Aber sicher zu sein, ist nicht dasselbe, wie stur zu sein. Das Schlimmste für ein Orchester ist, einen Dirigenten vor sich zu haben, der nicht weiß, was er will.

Gibt es das?

Oft. Ich erinnere mich an eine Situation an der Pariser Oper, ein junger Dirigent. Nach fünf Minuten fragt der Flötist, wie er den Triller machen soll. Der junge Dirigent zögert und überlegt und sagt: Ich weiß nicht recht, vielleicht ... Wenn Sie das sagen: Ich weiß nicht recht, vielleicht ... – das ist in einer solchen Situation gar nicht gut. Allerdings darf man auch nicht schauspielern. Ich kann mich noch so gut vorbereiten, trotzdem vergesse ich vielleicht etwas. Dann muss ich schon auch zugeben können.

Wie lernen Sie ein neues Orchester kennen?

Es ist gut, am Anfang zuzuhören und nicht nur fünf Sekunden lang. Ansonsten versuche ich, die Beziehung zum Orchester möglichst einfach zu halten, nichts zu komplizieren. Wir sind hier, um etwas miteinander zu erarbeiten, wir sind alle professionell. Heute ist das selbstverständlich leichter für mich. Am Anfang, wenn einen noch niemand kennt, tut man sich da schwerer. Man muss zeigen, dass man es kann, man muss sich Vertrauen erwerben. Vertrauen, ein wichtiger Begriff in diesem Zusammenhang.

Sie unterrichten auch. Können Sie das jemandem beibringen: Dirigent zu sein?

Am Anfang dachte ich, das ginge nicht. Ich dachte, wem das Charisma fehlt, der kann es nicht lernen. Heute denke ich, dass man schon vieles erlernen und verbessern kann. Man muss als Dirigent sehr viel wissen, nicht nur über die Musik und Technik, auch über Psychologie. Die Studierenden sind sehr, sehr unterschiedlich. Es gibt die, die alles gelesen haben, aber wenn sie vor dem Orchester stehen, sind sie schüchtern. Und es gibt die, die vor dem Orchester zu Tigern werden, aber sie haben überhaupt keinen theoretischen Hintergrund. Ich muss also mit den einen besprechen, wie sie sich vor dem Orchester verhalten könnten, den anderen muss ich erstmal was zum Lesen geben. Bei alledem gilt: Man ist, der man ist, aber man kann lernen, damit umzugehen. Claudio Abbado war ein eher zurückhaltender Typ, und auch als großer Dirigent war er nicht besonders extrovertiert.

Gibt es Komponisten, die Sie meiden oder bei denen Sie sagen: später einmal?

Ich mache keine Alte Musik, obwohl ich sie sehr liebe, dafür gibt es jedoch zu gute Spezialisten. Und, wenn wir über Opern sprechen, ich mache kaum noch Belcanto, weil ich mich im Bereich Strauss und Wagner weiterentwickeln will. Es geht einfach nicht alles.

Interview: Judith von Sternburg

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