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Servierfertige Bachpraline.
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Servierfertige Bachpraline.

Bach

300 Jahre „Brandenburgische Konzerte“: Wer wird hier zur Strecke gebracht?

  • Arno Widmann
    VonArno Widmann
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Auf der Jagd: Vor dreihundert Jahren schloss Johann Sebastian Bach die Arbeit an den „Brandenburgischen Konzerten“ mit der Widmung ab.

Sparen Sie sich kostbare Lebenszeit, verzichten Sie auf die Lektüre dieses Artikels. Gehen Sie stattdessen ins Internet und rufen Sie auf Youtube das Gespräch auf, in dem Nikolaus Harnoncourt die „Brandenburgischen Konzerte“ Stück für Stück erklärt. Zum Beispiel gleich am Anfang der Hinweis darauf, dass Bachs erstes Brandenburgisches Konzert anders als die italienischen Vorbilder nicht aus drei, sondern aus vier Sätzen besteht. Warum der vierte Satz? „Aus medizinischen Gründen“, antwortet Harnoncourt. Der dritte Satz hat einen zu aufregenden Schluss, dem musste als Beruhigungspille ein vierter folgen. „Es hätte sonst die Gefahr bestanden, dass ein Zuhörer so aufgeregt in den Straßenverkehr des Barock entlassen worden wäre, dass man ihn womöglich überfahren hätte.“ Der vierte Satz war überlebenswichtig.

Harnoncourt ist sich da sicher. Damals erregte die Musik die Zuhörer viel stärker, meint er, als sie das heute tut. Das Konzert war ein Dialog, nein ein Streit, der jeden leidenschaftlich ergriff. Feindseligkeiten wurden ausgetauscht. „Durch das ganze Konzert zieht sich der Streit zwischen Holzbläsern und Streichern. Aber dazu kommt eine Gruppe, die es damals in der Kunstmusik nicht gab: die Hörner.“

Harnoncourt lässt die Jagdhörner ihren ersten Auftritt blasen. Es ist ein Jagdsignal. Auch der Laie hört, kaum sind sie nicht mehr eingebettet in den Sound des Orchesters, das sofort. „Diese Introduktion der Hörner in die Kunstmusik, ist eine von Bachs raffiniertesten Stücken überhaupt: Er führt die Hörner mit einer Jagdfanfare ein. In ein Concerto zwischen Oboen und Streichern lässt er die Hörner hinein knallen. Wie soll das weitergehen?, fragt sich der barocke Konzertbesucher. So wird aus dem Konzertsaal ein Wald.“ Und – das sagt Harnoncourt nicht – eine Jagd. Wer soll da zur Strecke gebracht werden? Nur Oboen und Streicher oder auch wir, das Publikum?

Ich komme später auf diese Frage zurück. Der vierte Satz dient also der Abkühlung der aufgeputschten Gemüter: „Es herrscht wieder Friede und Ruhe“. Aber wirklich beigelegt ist der Streit nicht. Harnoncourt weist darauf hin: „Zwischen den Wiederholungen des Menuetts gibt es kleine Trios, kleine Couplets,die zeigen, dass die Überreste der Konflikte noch immer da sind.“ So geht es nach diesen ersten vier Minuten weiter. Harnoncourt erklärt, führt vor und zeigt. Wir lernen hören und sehen.

Selbstverständlich zeigt er uns auch die alten Instrumente und wir hören, wie sie klingen. Wir beginnen zu begreifen, welches Klangbild Bach vor Ohren und Augen hatte. Er komponierte für diese Instrumente und nicht für unsere heutigen. Metallsaiten zum Beispiel gab es in der Bachzeit nicht. Sie haben in einem Orchester, das Bach spielen möchte, nichts verloren. So Harnoncourt.

Man kann das auch ganz anders sehen. Der kanadische Pianist Glenn Gould zum Beispiel erklärte in einem Interview: „Bach war kein Sklave des Instruments. Er hat bestimmte Themen immer wieder verwendet. Für immer neue Instrumente. Das ist das Eine. Das Andere ist: Seine Kompositionen wurden immer wieder von anderen Virtuosen gespielt. Die Kunst der Fuge zum Beispiel wurde von Streichern, von Blechbläsern und Chören aufgeführt. Mal gut, mal weniger gut. Aber das war nie eine Frage des Instruments. Und kaputtzumachen ist Bach nicht. Dazu steht die Struktur zu klar da.“ Er glaube, so Gould, es gebe zwei Arten von Komponisten auf der Welt: „Die einen sagen: Ich werde die ultimative Geigen- oder Klaviersonate schreiben. Die anderen aber interessieren sich nicht so sehr für den spezifischen Klang eines bestimmten Instruments. Sie komponieren eine Struktur, eine Bewegung, eine Gegenbewegung. Welches Instrument sie dann hören, ist nicht gleichgültig, aber doch sekundär.“ Er, Gould, glaube, dass man dem, was vor allem dem späten Bach vorschwebte, mit einem Klavier „deutlich näher“ komme als mit einem Cembalo.“

Diese Debatte ist sehr alt. So sehr wir die Arbeiten von Harnoncourt und den anderen Freunden des „Originalklangs“ lieben, möchten wir doch keinesfalls verzichten auf die Gould’schen Aufnahmen der „Kunst der Fuge“. Nicht auf die auf der Orgel und schon gar nicht auf die auf dem Klavier.

Aber noch ein Zitat dieser zitatreichen Erinnerung an den 24. März 1721. Es stammt aus Philipp Spittas erstmals 1873 erschienener Bachbiographie:„Nichts kann verkehrter sein, als zur Ausführung Bachscher Clavierstücke sich das Clavichord zurückzuwünschen, oder gar das Cembalo, das für Bachs Kunstübung überhaupt die wenigst selbständige Bedeutung gehabt hat.“ Spittas Begründung: „Erst ein Instrument, das die Klangfülle der Orgel mit der Ausdrucksfähigkeit des Clavichords in richtigen Verhältnissen vereinigte, war im Stande, dem Erscheinung zu geben, was in des Meisters Phantasie erklang, wenn er für Clavier componierte. Dass unser moderner Flügel dieses Instrument ist, sieht ein jeder.“

Philipp Spitta wandte sich in seinem Buch nicht nur gegen die Idee der historischen Aufführungspraxis – die Sache selbst gab es nicht, aber offenbar doch schon den Traum von ihr –, ihm verdanken wir auch die Bezeichnung „Brandenburgische Konzerte“. Als Bach am 24. März 1721 „Seiner Königlichen Hoheit, dem Gnädigsten Herr Christian Ludwig Markgrafen von Brandenburg“ das Widmungsexemplar schickte, nannte er sie „sechs Konzerte mit mehreren Instrumenten“.

Zurück zur Einführung des Jagdhorns in den Konzertsaal und zur Frage: Wer wird gejagt? Eine Antwort stellt der kanadische Musikwissenschaftler Michael Marissen in seinem eindrücklich gründlichen Buch „The Social and Religious Designs of J. S. Bach’s Brandenburg Concertos“ bereit, Es erschien vor mehr als einem Vierteljahrhundert in der Princeton University Press. Die Jagdhörner spielen auch in seiner Betrachtung der Brandenburgischen Konzerte eine wichtige Rolle. Sein Umgang mit ihnen und den anderen Instrumenten ist nicht eine Frage der Vorliebe für diese oder jene Klangfarbe. Die Instrumente bilden eine Hierarchie, die die gesellschaftliche abbildet. Das sind dem damaligen Publikum geläufige Überlegungen.

Bachs Auftraggeber der Köthener Zeit, der Markgraf von Brandenburg, interessierte sich sehr für diese Fragen. Wenn Harnoncourt betont, es gebe kein Soloinstrument in den Brandenburgischen Konzerten, denn jedes sei einmal Solist, dann versteht man, hat man Marissen gelesen, den politischen Sprengstoff der Bachschen Komposition. Dass die Orchesterhierarchie die im Zuschauerraum symbolisiert, ermöglicht, die eine durch die andere in Frage zu stellen. Die Viola da Gamba war ein hoch geachtetes Soloinstrument. Wer sie spielte, wurde besser bezahlt als ein Bratschist, der als Fiedler betrachtet wurde, wie man sie auf jedem Jahrmarkt erleben konnte.

In den Brandenburgischen Konzerten hat die Bratsche Soloparts und die Viola da Gamba ist immer wieder nichts als ein Begleitinstrument. Der Markgraf spielte die Viola da Gamba. Man muss sich vorstellen, wie er gewissermaßen mit seinem Instrument zurücktrat. Das war das Aufregende, von dem Harnoncourt sprach. Hier lag der Konflikt, der beruhigt werden musste.

Und die Hörner? Sie kommen gewissermaßen von ganz oben. Eine Jagd war ein teures Vergnügen. Von dem, was ein Jagdhorn kostete, konnte ein einfacher Bürger ein Jahr lang leben. Wer mit Jagdhörnern auftrat, der bestimmte die Show. Verfolgt man ihr Schicksal im Lauf der Brandenburgischen Konzerte, dann ändert sich das Bild. Zunächst knallen die Jagdhörner nicht nur hinein in den Kammermusikraum, sie übertönen auch alle anderen Instrumente, werden nicht eingebaut in die Struktur der Komposition. Sie sind aristokratische Fremdkörper aus der Außenwelt, aliens im zwar höfischen, aber eben doch wesentlich von Bürgern betriebenen Musikgewerbe.

Erst viele Takte später sprengen die Hörner nicht mehr die Struktur, sondern bilden sie mit. Das geht aber nur, weil sie ihren Jagdhorncharakter verleugnen. Sie bilden jetzt ein unverzichtbares Element im Aufbau der Komposition, aber sie bezahlen diesen Zugewinn an Bedeutung für das Ganze mit dem Verzicht auf ihre Besonderheit. Eine gesellschaftliche Botschaft, die für die Zeitgenossen offensichtlich war.

Man könnte auf die Idee kommen, dass Bachs Frömmigkeit damit zu tun hat. Vor dem allmächtigen Gott sind wir alle gleich. Besser, wir wenden uns direkt an ihn statt an irgendeinen seiner Stellvertreter.

Von dem schwedischen Dichter Lars Gustafsson gibt es ein Gedicht, das trägt den unsinnigen, aber wunderbaren Titel: „Die Stille der Welt vor Bach“.

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