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Den (Mann im Hintergrund) hat sie schon fertig gemacht: Lilith Stangenberg als Lulu.

Berliner Volksbühne

Mühen mit Männern

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Stefan Pucher inszeniert Wedekinds „Lulu“ mit Virginie Despentes’ „King Kong Theorie“ als feministisches Empowerment-Drama.

Aha. Deshalb also der fünffache, fast das gesamte Portal der Volksbühne ausfüllende Rahmen: „Männer wollten das Objekt ihrer Fantasien nicht aus dem besonderen Rahmen heraustreten sehen, in den sie es einsperrten“, so schreibt Virginie Despentes in ihrem 2006 erschienenen autobiografisch abhebenden feministischen Pamphlet „King Kong Theorie“. Dass der Regisseur Stefan Pucher lange Passagen daraus in seiner am Donnerstag zur Premiere gekommenen „Lulu“-Inszenierung deklamieren lässt, ist noch die beste Idee des Abends.

Ob es aber eine gute Inszenierungsidee ist, dass der Rahmen die Hauptrolle spielt, ist zu bezweifeln. Er verstellt die Bühne nicht nur, sondern er bildet sie, sodass die Figuren ihn erklettern oder ihm entsteigen müssen, immer wieder daran abrutschen, ihn zwar umdrehen, aber niemals sprengen können, stattdessen, wenn sie ihn verlassen, ins Nichts laufen. Pucher macht den Spielraum Theater zur Gedanken- und Diskursvitrine, die zu Beginn sogar noch mit Klarsichtfolie verschlossen ist (Bühne: Barbara Ehnes).

Als Lilith Stangenberg den zitierten Despentes-Text spricht, steht sie hoch oben in der lächerlich kleinen Bildfläche, die die fünf einander umfassenden Rahmen in ihrer Mitte noch freilassen. Frank Wedekinds Lulu ist der Bühne enthoben, ein leider unüberwindlicher Sicherheitsabstand hält sie fern – wie groß muss die Angst der Männer vor den eigenen Projektionen sein, wenn sie sie derart weit entrücken und fest einfassen! Warum sie das tun? „Um die Libido der Männer zu schützen, die wollen, dass das Objekt der Begierde an seinem Platz bleibt, kein Mensch aus Fleisch und Blut und vor allem stumm ist“, so die Despentes-Text sprechende Stangenberg-Lulu weiter.

Das will bekanntlich schon bei Wedekind nicht so ganz klappen. Seine Lulu bedient Sehnsüchte und erfüllt Begierden der Männer und beutet sie zugleich aus – nicht nur finanziell, auch das, aber vor allem zu ihrer eigenen Erhöhung, zum Erwerb von Macht, die sie, bis sie am Ende erstochen wird, gebraucht und die ihr Lust verschafft. Eine feministische Empowerment-Geschichte, wenn man so will – bei der vor allem offenbar wird, wie leicht es ist, Männer reihenweise zu demütigen und zu vernichten, und zwar auch körperlich, zumal da geistig von Anfang an nicht viel kaputt zu machen ist. Lulu tut dies, indem sie den sittlichen Rahmen, in dem sie als gebändigte sexuelle Fantasie gefangen ist, verlässt.

Einen ähnlichen Kampf beschreibt die im Juni fünfzig werdende Virginie Despentes in „King Kong Theorie“, einem humorvollen, bösen, sinnlichen und reflektierten Wutausbruch. Als 17-Jährige wurde sie vergewaltigt und hatte nicht nur an den Verletzungen der Gewalttat zu leiden, sondern vielleicht noch mehr darunter, wie man sie damit allein ließ, wie man ihr einen Teil der Schuld zuschob, weil sie sich in Gefahr gebracht hat, und darunter, wie man sie in ihren Freiheiten beschnitt, indem man sie zwischen Erwartungen und Anforderungen geschlechtlicher Zuschreibungen einklemmte, und so zum Objekt degradierte, ihr das Recht auf Fantasien, Wünsche, auf ihren Körper nahm.

In „King Kong Theorie“ macht sie den Mund auf. Sie spricht darin auch von ihren Erfahrungen mit der Prostitution, die im Vergleich zur bürgerlichen Ehe den zwischengeschlechtlichen Umgang auf unverblümtere Weise regeln und, wenn die Bedingungen stimmen, Frauen die Möglichkeit gebe, selbstbestimmt Geld zu verdienen. Prostitution und Pornografie würden künstlich in die Schmuddelecke verbannt, weil hier die Geschäftsverhältnisse zwischen den Geschlechtern geklärt sind und das Spiel als Illusion verabredet ist – wenn auch meist als ein Spiel von nicht gerade bereichernden Männerfantasien.

Dass Despentes, die nach eigenem Bekenntnis aus dem Punkrock kommt, als Opfer selbst auch von erregenden Vorstellungen spricht, die durchaus mit Gewalt zu tun haben dürfen, wird für manche Leserin, manchen Leser erst einmal schwer zu begreifen sein. Dabei braucht man nur zu akzeptieren, dass das Ich nicht Herr im eigenen Haus ist und dass es nicht hilft, die Türen zu verrammeln. „Unsere sexuellen Fantasien sprechen auf die gleiche Art von uns wie die verschlüsselten Träume. Sie sagen nichts aus über das, was wir tatsächlich erleben wollen. Was uns erregt oder nicht erregt, kommt aus unkontrollierbaren, verborgenen Zonen und stimmt selten mit dem überein, was wir uns bewusst wünschen.“

Aber zurück ins Theater, dessen Existenzberechtigung darin besteht, einen gerahmten Schutzraum zu bieten. Stefan Pucher interessiert sich offenbar nur für diesen Rahmen, nicht für den Raum. Er demonstriert Thesen – postpathetisch, postironisch und postglamourös. Die Schauspieler agieren künstlich und überzogen, sie machen uns und einander etwas vor – mit großer Geste, die zugleich immer die Mühe mittransportiert, die zu ihrer Ausführung nötig ist, und die überwältigende Müdigkeit, die aus ihr folgt. Die Männer brüllen und zappeln betont lächerlich herum, ohne dass man sich fürchten müsste. Sie leben freudlos und plump ihre lächerlichen Eitelkeiten aus, ohne dass sie imstande wären, Lulu die Show zu stehlen. Und wenn sie weinen, dann nicht, wie es im Text heißt, wie Kinder, sondern wie schlechte Schauspieler.

Leider fällt so auch ein Schatten auf die Macht, die Lulu über diese Männer hat. Warum gibt sie sich überhaupt mit diesen hysterischen, ihr in allem von Beginn an unterlegenen Sklaven ab? Sie wechselt Perücken und Kostüme, sie küsst die Männer, besteigt sie, betrügt sie, erschießt sie – aber in keinem Moment gewinnt sie ihnen etwas Brauchbares ab, schon gar keine Lust, sondern sie wird immer nur unglücklicher und vor allem müder.

Diese Ermächtigung scheint einfach zu viel Arbeit zu machen. Egal, ob sie zum Mikrofon greift, wenn sie zum live und viel zu laut eingespielten eklektizistischen Elektropop (Réka Csiszér, Michael Mühlhaus und Sarah Maria Sander) singt, oder ob sie sich bewaffnet und sich gemeinsam mit der lesbischen Gräfin Geschwitz (Sandra Gerling) aus dem Theater freischießt. Und hilft es ihrem Kampf überhaupt weiter, wenn sie schließlich die Volksbühne anzünden?

Ja, das Theater ist der Ort, an dem Menschen auf Rollen reduziert, Bedeutungen produziert, Zeichen in Zusammenhänge gebracht, Klischees reproduziert werden – all das, was in der Wirklichkeit und im Leben auch passiert, mit dem Nachteil, dass man da draußen teilnimmt, drinsteckt, unterworfen und gefangen ist.

Nur mit Hilfe der Reflexion, also mit Hilfe dessen, was Theater ausmacht, kann man sich Bewusstsein über diese Mechanismen verschaffen und mit ihnen spielen.

Ausgerechnet diesen Schutzraum der Freiheit abzufackeln, das könnte als starkes Fanal gemeint sein, aber so groß ist das Bedauern hier wohl doch nicht, nachdem Pucher deutlich macht, dass ihn die Möglichkeiten, die das Theater und das Spiel bieten, wenig interessieren. Oder hat er Angst, in die Falle der Reproduktion zu treten, die man ihm als Mann natürlich zum Vorwurf machen würde? Deshalb die Flucht vor Sinnlichkeit und Erotik? Vorauseilende Enthaltsamkeit wäre das Gegenteil dessen, was wir Despentes und Wedekind verdanken.

Berliner Volksbühne: 1., 6., 13. Juni. volksbuehne.berlin

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