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Üben, üben

Marías' "Gefühlsmensch"

Von Martin Krumbholz

Opernsänger sind Handelsreisende des Gefühls. Sie haben kein richtiges Zuhause, werden mal hier, mal dort vorstellig, nächtigen meist in Hotels (allerdings in solchen der gehobenen Kategorie), sitzen nachts einsam in den Bars dieser Hotels, tragen Halstücher und trinken Kamillentee. In ihren Musterkoffern befinden sich die Partituren der großen Heldenrollen der Weltmusikliteratur. Lieben, Leiden und Sterben nach Noten.

Und das richtige Leben? Javier Marías hat dem Erzähler seines 1986 entstandenen Romans - es ist nicht der Titelheld - eine Rolle zugedacht, die die simple Analogie Kunst = Leben sprengt. Auf der Opernbühne in Madrid nämlich probiert und singt dieser Mensch den Cassio in Verdis "Otello". Cassio ist nur die viertwichtigste Figur im Stück, im Grunde eine Projektionsfigur außerhalb des magischen Dreiecks Otello - Jago - Desdemona. Das Ehepaar und der Intrigant: die eigentliche Geschichte spielt sich in der Phantasie ab, in Jagos Kopf und im Herzen Otellos. Das ist Verdis bzw. Shakespeares Coup. Marías aber macht aus dem virtuellen Liebhaber Cassio einen echten. Und damit aus der Tragödie eine Burleske, eine Clownerie.

In einer Art Prolog stellt der Ich-Erzähler uns die drei ersten Figuren der Geschichte vor. Er sitzt ihnen während einer Zugfahrt gegenüber. Jago (wir wissen noch nicht, dass es sich um ihn handelt) blickt aus dem Fenster, aber er scheint weniger die Landschaft als sein Spiegelbild zu betrachten. Ein Narziss. Er hat auffallend kleine Hände. Otello strahlt Selbstzufriedenheit und Machthunger aus. Ein "Potentat, ein Ehrgeizling, ein Politiker, ein Ausbeuter", mutmaßt der Erzähler. Tatsächlich ist der Mann ein belgischer Bankier. Desdemona schließlich, die Frau zwischen den beiden, bleibt "vorläufig völlig gesichtslos." Sie hat sich mit ihrer kastanienbraunen Mähne verdeckt, "vielleicht um den leichten Eisenbahnschlaf vor dem Licht zu schützen, vielleicht auch, um nicht grundlos das Bild von Intimität und Gelöstheit zu bieten". Plötzlich kommt es zu einem Riss der Maske, einer Entblößung des Gesichts, und siehe da: Der Erzähler erkennt die schlafende Frau als Leidende. Als Melancholikerin. Das sekundenkurze Aufbrechen der Verhüllung genügt, um eine Einladung auszusprechen, die in Cassios Phantasie einen intimen Charakter annimmt.

Und Jago oder Dato, wie er hier heißt, ist der Kuppler. Cassio trifft ihn in der Hotelbar in Madrid wieder, und anders als der originale Jago entpuppt Dato sich als vollkommen gutartig. Jedenfalls im Sinne des Erzählers. Der Mann mit den kleinen Händen bezeichnet sich als professionellen "Begleiter". Er begleitet Madame Manur, die sich andernfalls langweilen würde, auf den Auslandsreisen ihres viel beschäftigten Gatten in Museen, Geschäfte oder eben in die Oper, dieses "Kraftwerk der Gefühle" (Alexander Kluge), wo sie den "Löwen von Neapel" (Cassio) brüllen oder doch zumindest singen hört. Und so bricht die Liebe aus, oder sollten wir sagen: Der Romancier Javier Marías lässt sie ausbrechen, aus naheliegenden Gründen (Madame langweilt sich und ist obendrein schwermütig veranlagt). Aus naheliegenden Gründen und trotz allem.

Denn das Libretto will es ja mit ebenso guten Gründen anders, und der Erzähler bekennt einmal: "Es fällt mir schwer, ohne Libretto zu sprechen." Da Javier Marías ein ehrgeiziger Autor ist, begnügt er sich nicht damit, das Otello-Modell zu reproduzieren oder einfach in die Gegenwart zu übertragen. Er greift in die Konstellation ein, auf die Gefahr hin, dass das, was er zu erzählen hat, trivialer erscheint als die Vorlage - und das ist in der Tat der Fall, obwohl Marías durchaus spannend erzählt. Was erzählökonomisch aber wirklich überrascht, ist etwas anderes: Dass der Autor der eigentlichen Liebesgeschichte so wenig Platz einräumt, als fände sie - wie bei Shakespeare und Verdi - gar nicht statt. Frau Manur bleibt nicht nur "vorläufig", sondern im Grunde bis zum Schluss gesichtslos. Und Cassios Interesse an ihr ist recht dürftig motiviert: "Ich möchte nicht wie ein Idiot sterben", merkt er ein wenig großmäulig an (der "Löwe von Neapel" eben). Er möchte nicht immer nur mit seinen Gefühlsmusterkoffern von Metropole zu Metropole jetten, abends einsam auf Barhockern kleben, sondern auch mal so richtig andocken. Bei einer richtigen, schwermütigen Frau. Dafür bringt sein Autor ein Opfer: Er lässt den ungeliebten Bankier Manur alias Otello, den Gefühlsmenschen, tatsächlich sterben "wie einen Idioten". Man kann sich denken, wie.

Was Marías später zur Perfektion (und zur Manier) treiben wird, ist hier erst im Entstehen begriffen: die Idee nämlich, ein Roman sei nicht so sehr seinem Plot verpflichtet als vielmehr dessen spektakulärer Inszenierung. Die spektakuläre und oft auch spekulative Performanz letztlich trivialer Inhalte - das ist es ja, was in Mein Herz so weiß und den anderen Bestsellern so virtuos gehandhabt wird. Der Triumph der Dramaturgie und der Rhetorik - nicht der Fabel oder der Psychologie. Nicht zufällig ist der Star dieser Bücher ein Ich-Erzähler: der Selbstdarsteller par excellence. Hier lässt er, wenn auch nur zum Schein, einem anderen Helden den Vortritt: dem Gefühlsmenschen Manur, der seine Frau aufrichtig und erfolglos liebt. Allerdings ist auch der fabulierende Opernsänger so etwas wie ein Gefühlsmensch, ein hochqualifizierter Techniker im Kraftwerk der Gefühle. Schon bald, sehr bald wird er den Otello singen.

Javier Marías: Der Gefühlsmensch. Roman. Aus dem Spanischen von Elke Wehr. Mit zwei Epilogen von Juan Benet und dem Autor. Klett-Cotta Verlag, Stuttgart 2003, 188 Seiten, 18 €.

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