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Fotobuch

Stilwille der Kultureliten

Candida Höfers Monographie der Paradearchitekturen

Von Ulf Erdmann Ziegler

Candida Höfer ist auch unter den Kunstinteressierten nicht gerade ein household name. Das wird sich aber ändern, sobald in Venedig der deutsche Pavillon eröffnet ist, den sie in einem kuriosen Duo mit einem Verstorbenen bespielen wird. Ihr Verlag präsentiert schon jetzt eine umfassende Monographie. Der Band gönnt sich nur wenige weiße Seiten zum Durchatmen, so als wäre Material aus Jahrzehnten zurückgehalten worden, um - ein Jahr, bevor die Fotografin sechzig wird - in eine finite Form gegossen zu werden.

Der Eindruck von Zeitlosigkeit und Unverrückbarkeit hat sehr wohl zu tun mit dem Objekt, dem Höfer sich seit gut zwanzig Jahren verschrieben hat: den (halb)öffentlichen Kulturinstitutionen, ihren Schau- und Schmuckseiten, Dachböden und Hinterstuben, Archiven und Küchen. Bescheiden registrierte sie 1981, noch etwas unsicher, die wartenden Saisonmöbel im herausgeputzten Kurmittelhaus Wenningstedt (auf Sylt). Zehn Jahre später fand sie in der Universität Amsterdam einen Saal mit römischen Säulen und französischer Holzdecke, der mittels einer diagonal eingezogenen weinroten Bestuhlung und von der Decke abgehängten Bildschirmen als Flügelbau einer größeren Aula herausgeputzt worden war.

Das Bild, häufig reproduziert, markierte Höfers Zuwendung zum Elaborierten und Festlichen, also eine Abkehr von der fotografischen Dynamik, die auf das Abseitige und Vergessene gerichtet ist. Als würde sie ihre gewählte Richtung durch einen Blick über die Schulter in Frage stellen, taucht kürzlich die aprikosenfarbene Kachelung eines Hotelbadezimmers auf ("The Standard Los Angeles I", 2000). Im Prinzip ist sie dem Rat ihres Lehrers Bernd Becher gefolgt, sich ein Thema zu suchen, das zeitlebens trägt, und davon nicht mehr zu lassen. Anders als die Bechers mit ihren "anonymen Skulpturen" (Industriebauten von Ingenieuren), hat sich Candida Höfer Paradearchitekturen zugewandt, die mit zeitgenössischem Geschmack ausgestattet werden. Unsere Abbildung zeigt die Bourse du Travail in Calais.

Eine Weile hatte sie sich eingeschossen auf Bibliotheken, öffentliche und private; dazu kamen Museen und Akademien. Periphere Perspektiven wurden gegen zentrale getauscht, bis Höfer schließlich im Zentrum des westlichen Kulturerbes stand, als dessen Dokumentaristin sie mit Samthandschuhen herumgereicht wird.

Während ihre amerikanische Konkurrentin Louise Lawler uns sehen machen will, dass mit "der Repräsentation" von Kunstgütern etwas nicht in Ordnung wäre, wandern wir mit Höfer von period room zu period room. Die Gegenwart wird dabei im Handumdrehen Geschichte. Ohne Zweifel ist ihr Werk eine vorzügliche Quelle zur Untersuchung des Stilwillens von Kultureliten.

Obwohl stolz Monographie genannt, bringt uns das Buch Höfers Herkunft und Methode nicht wirklich nah. Im Vorwort rätselt Michael Krüger dem Umstand nach, dass Höfers Interieurs menschenleer seien (sie sind es erstens nicht immer, und zweitens ist dies eine abstrakte Qualität fotografischer Dokumentation, so what). Eine solide werkbiographische Verortung hätte dem Zweck nicht geschadet.

Vielleicht wird sogar die Attitude der freischwebenden fotografischen Kunst dem Thema nicht gänzlich gerecht, besonders dann, wenn man unterstellt, dass Leser von Büchern Stunden und Wochen mit ihnen verbringen (was für die Ausstellungssituation nicht gilt).

Wie viel wertvoller wäre dieses Buch, wenn der Anhang die 209 fotografischen Beobachtungen ergänzen würde durch 209 Zwanzigzeiler, in denen das Design, das einer berühmten Formel zufolge "unsichtbar" ist, durch Benennung sichtbar würde? Nicht, dass Höfer ihre Arbeit nicht getan hätte. Sie hat. Aber die große Geste der Fotokunst zeigt die fatale Tendenz, im Theatralischen zu enden.

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