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Der schwarze Fleck

Im Museum trifft der Blick des Betrachters den Blick des Künstlers: Der Kunsthistoriker Boris Groys sucht andere Räume der Kunst

Von Bernd Stiegler

Michel Foucault hatte in den Museen eine Heterotopie gesehen, die im Gegensatz zu den ortlosen Utopien gerade als reale Räume innerhalb einer Kultur die ansonsten geltenden Raumordnungen zugleich repräsentieren, in Zweifel ziehen und umkehren. Die Museen waren, so Foucault, bis zum 17. Jahrhundert Ausdruck eines persönlichen Geschmacks, wurden dann aber in der Moderne zu einem Ort, der alle Zeiten, Epochen, Formen einschließen sollte und sich so in einen Raum verwandelte, der in zeitloser und unbeweglicher Gestalt alle Zeiten versammelte. Wenn Boris Groys an einer Stelle seines neuen Buchs auf Foucaults Bestimmung der Heterotopie verweist und diese historische Bestimmung umkehrt, indem er heute im Museum gerade die individuelle Wahl, nicht aber das universale Archiv erblickt, so hat diese Akzentverschiebung nicht nur eine symptomatische, sondern auch eine paradigmatische Funktion.

Die neue Raumordnung ist Konsequenz der radikalen Veränderung der Kunst, ihrer gesellschaftlichen Bedeutung und Theorie. Angesichts des Verlusts der normierenden oder legitimierenden Funktion der Kunsttheorie können wir heute in den Augen von Groys nicht länger über Kunstwerke, sondern nur über Kunstorte sprechen: "Die Definition der Kunst ist nur als topologische möglich." Der programmatische Titel Topologie der Kunst bestimmt das Feld, das der Kunst und Kunsttheorie geblieben ist. Diese Neuorientierung der ästhetischen Theorie buchstabiert Boris Groys in seiner Aufsatzsammlung, die Texte der vergangenen fünf Jahre umfasst, an einer Vielzahl von Beispielen aus, die bedauerlicherweise zum Teil sogar bis zur Verwendung der Zitate mehrfach und mitunter in identischer Form Erwähnung finden. Das Spektrum der Themen reicht von der Topologie der Aura und der Rezeption der Medienkunst, über den Film, die Photographie und die Kunstdokumentation bis hin zum bis dahin privilegierten Ort der Kunst: dem Museum. Mit der Verschiebung der Funktion wie Legitimation der Kunst, die sich heute nicht länger durch die Produktion sondern vielmehr durch eine Selektion auszeichnet, haben sich auch Funktion und Legitimation des Museums, des klassischen Raums der Kunstpräsentation, verschoben.

Das Museum als ein Ort, dessen Aufgabe es einst war, eine gesellschaftlich anerkannte und geltende Geschichte aufzubewahren, zu erzählen und somit auch zu produzieren, wird seinerseits ebenfalls zu einem Ort der Selektion, der das Rohmaterial und den Ort bereitstellt, um in Gestalt von Installationen subjektive Selektionen von Künstlern oder Kuratoren zu präsentieren, und leistet gerade als offensichtlich subjektive Auswahl eine Kritik oder Infragestellung der vermeintlich gültigen Ordnungen außerhalb des Museums. Der Kritik ist nur der Raum einer anderen Selektion, nicht aber der eines anderen Entwurfs verblieben. Das Museum als Installation, die all das "installiert, was in unserer Zivilisation sonst bloß zirkuliert", hat gerade als Ort der Überschneidung des privaten und öffentlichen Raums seine gesellschaftliche Funktion, deren Bestimmung inmitten der radikalen Ästhetisierung der Welt, in der Kunst nurmehr als Ware existiert und Künstler wie Betrachter gleichermaßen Konsumenten sind, keineswegs einfach ist. Während die Kunstproduktion, wie Groys pointiert wie polemisch zugleich konstatiert, in der Gegenwartskunst maßgeblich durch den Konsum abgelöst worden ist und sich der Künstler von einem vorbildlichen Kunstproduzenten zu einem vorbildlichen Konsumenten verwandelt hat, der in seiner Arbeit auf Bruchstücke der Tradition wie auch auf Materialien und Elemente der Massenkultur zurückgreift, kommt auch der Betrachter der Aufgabe des Konsums als erste Bürgerpflicht nach. Ihm ist es allerdings heute insbesondere bei komplexen Installationen angesichts der Fülle des präsentierten Materials nicht mehr möglich, wie einst Kunst zu konsumieren und den Gewinn nach Hause zu tragen.

Der Betrachter konsumiert nicht die Arbeit des Künstlers, sondern investiert seine eigene Arbeit, um wie ein Künstler konsumieren zu können. Er macht sich als mimetische Aneignung die subjektive Selektion des Künstlers als Lebensstil zu eigen, um dann seinerseits seine eigene Auswahl vorzunehmen. Vom Ready-made über die Photographie bis hin zur Medienkunst demonstriert die Kunst, dass die Auswahl und nicht die Produktion das Entscheidende ist und gerade die Selektion das Ausgewählte zum Kunstwerk nobilitiert. Das Museum vollzieht dann die Verwandlung der Kopie ins Original, dessen Funktion gleichwohl nicht in der auratischen Einbettung in einen rituellen Zusammenhang, sondern in der kritischen Distanzierung von ihm liegt. Das Museum als Installation ist nicht länger der Ort, an dem die ästhetische Norm definiert und der öffentliche Geschmack bestimmt wird, sondern der Ort, an dem eine permanente Auseinandersetzung zwischen dem Blick des Betrachters und dem Blick des Künstlers stattfindet: Die Installation ist ein Kampf zweier Blicke, in dem es um nichts Geringeres als um einen Widerstand gegen das Diktat der ästhetischen Norm geht, das mittlerweile von den Medien ausgeht. In dieser Auseinandersetzung geht es nicht um Sieg oder Niederlage, sondern um die Möglichkeit eines kritischen Blicks auf die eigene Gegenwart. Diese Perspektive ist einzig dem Raum der Kunst und insbesondere dem des Museums vorbehalten. Das Museum als Installation ist Gegenwartsdiagnostik, indem es als einziger Raum eines möglichen kritischen Diskurses durch die Unterscheidung von alt und neu, identisch und different eine Distanzierung von der Gegenwart erreichen kann. Es ist eine utopische Heterotopie.

Groys' topologische Bestimmung der Kunst kennt zwei Topoi, die wie ein Leitmotiv seine Essays durchziehen und ihre Fluchtpunkte markieren: Auf der einen Seite die radikale Zerstörungsarbeit der Avantgarde, die die Trennung zwischen dem Eigenen und dem Fremden auslöscht und so in der Kunst eine gemeinsame Sprache zum sprechen zu bringen sucht, die einen universalistischen Anspruch erheben kann. Auf der anderen Seite den Universalismus des Geldes, des Konsums und der Ware, der auch die Kunst bestimmt. Malevitchs schwarzes Quadrat wird zum schwarzen Fleck des Kunstbetrachters, dessen Bewußtsein idealiter von aller Tradition gereinigt ist: ein schwarzes Quadrat "auf dem alles platziert sein kann, was vom Kapital transportiert wird". Nun hat der schwarze Fleck des traditionslosen konsumierenden Betrachters den historischen Sieg davongetragen und der radikale Bruch mit der Tradition durch die Avantgarde eine historische Niederlage einstecken müssen, die auch nicht ohne Folgen für die Kunsttheorie geblieben ist.

Was ist der Raum der Kunsttheorie und der Kritik? Hat die Kritik noch einen Raum innerhalb dieser Topologie? Am Ende des Buches steht wiederum Foucault, in dessen Vorlesung "In Verteidigung der Gesellschaft" Groys eine Politik des Widerstands ausmacht, die die Kritik als Ressentiment entdeckt: eine "genuin politische Einstellung, die Beleidigung, Ungerechtigkeit und Niederlage nicht vergisst und nicht verzeiht - auch wenn sie dabei hilflos und ohne Hoffnung bleibt". Der Kritik bleibt nur die Hoffnung auf einen anderen Raum, den das Museum, die Installation und die Kunst wenn nicht eröffnen, so doch zumindest andeuten.

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