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So, einige Jahre zurückblickend, sah sich um 1500 der Jugendliche Raffael.

Sachbuch

Raffael-Biografie: Der dritte Mann

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Ulrich Pfisterer erfreut mit einer lebendigen und wirkungsbewussten Biografie des Renaissancevirtuosen Raffael.

Fiktion war viel im Spiel, folglich entdeckte die Renaissance auch die außerordentliche Frühbegabung, das Genie. Es musste ebenfalls wiedergeboren werden, auch die göttliche Malerbegabung, vorgefunden etwa beim Schafehüten. Diese Erzählung ging ebenso in die Kunstgeschichte ein wie diejenige von der günstigen Konstellation der Gestirne. Mochte auch ein Cennino Cennini 1425 vor der „Verführungskraft der Herumfantasterei“ warnen, die Künstlerbiografen der Renaissance focht das nicht an, am wenigsten einen Fürsten der Lebenslauflegenden wie Giorgio Vasari, zitierfähig bis heute.

Am Karfreitag 1483 kommt bei Vasari Raffael zur Welt, am Karfreitag 1520 stirbt er, angeblich am 6. April. Es handelte sich um die Verlegung auf ein symbolträchtiges Datum, den vermeintlichen Sterbetag Jesu. Vasari wird seinen Renaissancehelden Raffael nicht nur als Genie verehren, sondern als göttlich. Übermenschlich stand er allerdings bereits einige Jahre zuvor da, 1527, bei seinem ersten Biografen, Paolo Giovio, als „Der dritte Mann“, wie Ulrich Pfisterer schreibt – trefflich für eine Überschrift. Unbedingt ernst meint es der Kunsthistoriker mit der Dreiheit, wenn seine Biografie über den Virtuosen der „Dreieckskomposition“ im Untertitel heißt: „Glaube, Liebe, Ruhm“.

Tatsächlich hat sich Raffael seine Stellung durch seine außerordentliche Begabung für die Konkurrenz und für Kopien erarbeitet, hart erarbeitet. In der Konkurrenz mit einem Perugino misst sich der Siebzehnjährige mit einem Großmeister – um bereits ihn zu übertreffen. Gleichzeitig nimmt er Maß an den Heroen schlechthin, Michelangelo und Leonardo, indem er Werke von ihnen kopiert.

Der Blick auf die Zeitgenossen erlaubt es ihm, sich von den Darstellungen der Vorgänger loszumachen. So löst er die geometrische Strenge auf und verleiht den bisher starren Figuren Lebendigkeit. Einer, ein erfolgloser Freier, bricht gar übers Knie einen Stab. Keine formelhaften Gesichter mehr, seinen Madonnen huscht eine menschlich-mütterliche Regung über das Gesicht, das nicht mehr von unnahbarer Schönheit ist. Ebenso lebhaft verhält sich nun das Jesuskind, Raffael zeigt ungewöhnlich große Knaben und quirlige Kerlchen.

Urbino bleibt eine Durchgangsstation für den Anfang Zwanzigjährigen – so wie das anregende, doch sozial extrem aufgewühlte Florenz ein bebender Resonanzboden. Die Vorbilder für seine gestochen scharf gemalte, ungemein vitale Grablegung Christi sind vielfältig, er bezieht sie aus einem antiken Sarkophagrelief, über einen Kupferstich Andrea Mantegnas bis hin zu einem Tondo Michelangelos. Verlebendigung in jedem Detail, ohne dass es sich um eine simple Übernahme gehandelt hätte, vielmehr um die eigensinnige Schöpfung eines Selbstbewussten, der in den gemalten Steinbildwerken den Wettstreit von Malerei und Skulptur ebenso aufnimmt wie in seinen Anatomiestudien den Versuch, es einem Leonardo gleichzutun.

Ulrich Pfisterer: Raffael. Glaube, Liebe, Ruhm. C.H. Beck. 384 S., 235 farb. Abb., 58 Euro.

Pfisterer macht seine Darstellung dadurch lebendig, dass er sich nicht scheut, einen Ghirlandaio als „Superstar“ zu bezeichnen, Maler „heuern“ im Vatikanpalast an, er spricht von einem „showpiece“ oder „Superkünstler“ – die Superlative waren wohl ununterbrochen in Umlauf, und um Anerkennung zu finden, investierten die Künstler in Selbstporträts, wie Pfisterer analysiert, ohne deren Bedeutung für die vielfach behauptete wiederholte Autonomie der modernen Künstlernatur überbewerten zu wollen, im Gegenteil, da verweist der Autor auf ein anderes Medium. Kein Mehr an Ruhm ohne Textproduktion in einem kunsthistorischen Traktat, etwa in den „unendlich erfolgreichen Lebensbeschreibungen“ eines Vasari oder in einem Gedicht, Aufmerksamkeit verschaffen Medaillen, ein besonders beliebter Bildträger, noch mobiler als die handlichen Bildtafeln. Raffael mischt mit, er vermittelt in seinen Porträts den Eindruck, als wende er sich dem Betrachter, und sei es über die Schulter hinweg, just zu. Na denn, ein „ephebenhaft-androgynes“ Wesen.

Unmittelbare Präsenz. Florenz wird zum Sprungbrett. Rom wartet auf Raffael. In Julius II., dem Nachfolger, dem Feind des unendlich verschlagenen und rücksichtslosen Borgia-Papstes Alexander VI., findet er einen Förderer, es steht der alles überstrahlende Ausbau des Vatikanpalastes und der spektakuläre Neubau des Petersdoms an – woran ein Bramante scheitern wird und worüber Raffael sterben wird, 1520, so dass Michelangelo seine „produktive Zerstörung“ (Horst Bredekamp) der Pläne seiner Vorgänger in Gang setzt. Anschaulich macht das Buch die Fresken in den „Stanzen“ im Vatikan, die umwerfende perspektivische Perfektion, mit all ihren raffinierten Tricks. Ein humanistisches Bilderprogramm, deren Werden Pfisterer skizziert: erste zeichnerische Entwürfe, weitere Vorstufen, Verwerfungen, Korrekturen des rissigen Putzes, Verhandlungen über Geld – abgesehen von einer so sagenhaften wie rasanten Könnerschaft. Nur 45 Tagwerke für die „Schule von Athen“, 75 für die „Disputà“, zum Lob des Wissens, der Erkenntnis und des richtigen Handelns sowie der Gerechtigkeit, einer Apotheose nicht nur antiker, sondern weiterhin verbindlicher Humanität.

Bereits die erste Beschreibung der Stanzen, 1513, feierte die „Eleganz der Marmorausstattung und Malereien sowie die wunderschönen Augenblicke“ – Pfisterer bezeugt als Biograf eine bereits zeitgenössische Bewunderung immer wieder, für den Maler, den Ausstattungskünstler, für den Architekten – eine Vielfachbegabung. Hätte er sonst so viele Aufträge an Land gezogen in nur noch sechs, sieben Jahren? Darunter die „Hochzeit von Amor und Psyche“ in einem Gewölbe der Villa Farnesina in Rom. Aufschauen zu (einem) Raffael.

Als „visionäres Sehen“ charakterisiert Pfisterer die Kunst des Raffael, wobei er ein Porträt der Hl. Katharina, den „Ausnahmezustand erregter Ergriffenheit“, stärker vertieft als seine Schau des Bildes aller Bilder, der „Sixtinischen Madonna“, vielfach verehrt, ausgemessen, auf eine Dreieckskomposition zurückgeführt, „in den Himmel gehoben“, wie es heißt, wie das Buch im prachtvollen Folioformat anschaulich macht.

Tatsächlich hat die Nachwelt nicht nur dieses Bild angehimmelt – und die beiden Engel, am unteren Bildrand, keck, schelmisch, versonnen, was nicht alles, auch jeden Fall millionenfach reproduziert. Ein visionäres Sehen, orientiert am Jenseitigen. Oder Visionen für eine neue Sicht auf den Menschen, ein lustvolles, erotisches Sehen, darunter die Anfänge der pornografischen Bildproduktion. Raffael hatte enormen Erfolg, nicht nur wegen seiner Ölbilder und Fresken, wegen seiner Loggien im Vatikan, wegen seiner Wandteppiche, wegen seiner Rötelzeichnungen, wegen der von ihm forcierten Kupferstiche, einem besonders lukrativen Medium. Der Virtuose ließ sich gerne herumreichen in der Gesellschaft Roms, an der Seite von Geliebten, zumal als ein „einnehmend-umgänglicher, aktiv-produktiver Höfling“ zeigte er sich geschmeidig, hochmögenden Auftraggebern zu Diensten, vor allem einem Julius II., der sich als religiöses Oberhaupt der Heiligen Liga im Krieg befand gegen Frankreich.

Raffael malt 1512/13 den Gewaltmenschen als Grübler, mit krampfender Hand an der Stuhllehne. Dem Pontifex muss die Darstellung zugesagt haben, wie zu sehen auf zwei Bildern, zum einen in Londons National Gallery, zum anderen auf einer Replik aus der Raffael-Werkstatt in Frankfurts Städel – oder aber in Pfisterers voluminösem Buch. Der gefürchtete „Pontifice terribile“ in einem Vorzimmer, auch hier aus einer schier unverschämten Nahsicht, heute noch.

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