Lernprozesse unter der Glasglocke

  • vonHans-Jürgen Linke
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Die Berliner Philharmoniker und die Nazis

Das Berliner Philharmonische Orchester, 1882 in Folge einer kleinen Musiker-Revolte gegründet, repräsentiert eine der spektakulärsten Erfolgsgeschichten der Orchesterwelt. Es ist nicht nur Deutschlands berühmtestes Orchester, sondern gilt auch als Modellfall einer - trotz öffentlicher Zuwendungen - weitgehend autonomen Musikerkooperative. Es gastierte seit je international und lockte die besten Dirigenten und Solisten vornehmlich nach Berlin. Anfang der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts allerdings stand es am Rande seiner Existenz. Die Zeiten waren schlecht, die Zahlen bedrohlich rot. Aber die Musik musste weitergehen.

Die Nationalsozialisten waren entschlossen, sich dieses renommierte Orchester nützlich zu machen. Sie kauften es seinen Gesellschaftern ab und unterstellten es als Reichsorchester Joseph Goebbels' neu gegründetem Propagandaministerium. Fortan spielte es nicht nur im üblichen hochkulturellen Rahmen, sondern auch auf Reichsparteitagen, bei den Olympischen Spielen 1936 und auf Geburtstagsfeiern Hitlers. Man kann mit guten Gründen sagen: Hier endete für mindestens zwölf Jahre die immerhin ein halbes Jahrhundert lang verteidigte Autonomie der Berliner Philharmoniker.

Der Botschafter-Klangkörper

Dennoch wäre es falsch, von einer kompletten Instrumentalisierung der Berliner Philharmoniker durch die Nazis zu sprechen. Der Historiker Misha Aster geht in seiner gründlich angelegten, klarsichtigen und kühl argumentierenden Untersuchung "Das Reichsorchester" eher von der Konstellation zwischen dem Nazi-Propaganda-Apparat und den Philharmonikern als einer Beziehung zwischen zwei gegeneinander weitgehend autonomen Institutionen aus. Die Vermutung liegt nahe, dass die Philharmoniker als unabhängiger Botschafter deutscher Musikkultur dem Staat eher noch besser zu Gesichte standen, als sie es als Propaganda-Orchester gekonnt hätten.

Die Struktur einer solchen institutionellen Beziehung wäre also eher die einer gegenseitigen Benutzung zum jeweils eigenen Vorteil als die einer einseitigen Instrumentalisierung; dass die Katastrophe des Nazi-Staates auch eine des Orchesters wurde, deutet nicht notwendig auf eine vertikale Unterordnung hin. Misha Aster zeichnet die komplexe Situation des Orchesters unter dem Nazi-Staat weniger chronologisch als thematisch gegliedert nach. Er hat gründliche Quellenarbeit betrieben und konnte neben offiziellen Dokumenten auch private Archive nutzen, so dass das Buch durch gleichmäßige und solide Materialdichte überzeugt. Auf flott Dahingemeintes verzichtet Aster zugunsten abgewogener, manchmal sogar eher behutsam als nur fair erscheinender Beurteilungen.

Die Schlüsselfigur jener Jahre im Orchester war der selbst- und machtbewusste Wilhelm Furtwängler, der aufgrund seiner großbürgerlichen Herkunft den Umgang mit Machteliten gewohnt war und im eigenen Interesse zu handeln verstand. In Asters Darstellung hat er geradezu die Kontur einer dritten, tief und widersprüchlich verstrickten, gleichwohl ebenfalls weitgehend autonomen Institution in einem komplizierten Geflecht. Furtwänglers Selbstinszenierung diente stets der dauerhaften Betonierung der eigenen Position, für die er sein Orchester geschickt (und auch zu dessen eigenem Vorteil) zu benutzen wusste.

Ein lernfähiges Orchester

Sein Bild bleibt keineswegs fleckenfrei, aber Aster weiß seine (oft vergebliche) Verteidigungsarbeit im Dienste künstlerischer Autonomie gegen politische Vereinnahmung zu schätzen. Furtwänglers konservativer und den Entwicklungen des 20. Jahrhunderts gegenüber äußerst misstrauischer Musikgeschmack, der sich weitgehend mit dem der Nazi-Größen deckte, stand ihm dabei noch am wenigsten im Wege.

Asters Orchester-Geschichtsschreibung für die Periode zwischen 1933 und 1945 vergisst nicht die Schicksale der (überraschend wenigen) jüdischen Musiker, die Besetzung der Schlüsselpositionen durch Mitglieder der NSDAP, aber gegen den Verdacht klarer Positionierungen des Orchesters erinnert er an die subtilen Widerstände im Orchester; er vergisst nicht die reichsinterne Konkurrenz mit anderen Orchestern und alberne Machtkämpfe der Nazi-Größen, er berichtet von Konzertreisen durch besetztes Ausland und kennzeichnet deutlich die glasglockenhafte Ausnahmestellung, die die Orchestermitglieder sogar vor Kriegseinsätzen bewahrte. Aster spricht niemanden voreilig schuldig, schildert aber sehr klar, wie sich das Orchester in einer Gemengelage aus moralisch fragwürdigen Entscheidungen, künstlerischer Überheblichkeit, politischer Naivität und Borniertheit sowie alltagstauglicher Feigheit in Zusammenhänge verstrickte, für die es dadurch in hervorgehobener Position Mitverantwortung übernahm.

Und er vergisst nicht die Lernfähigkeit der Berliner Philharmoniker, die nach 1945 einmündet in eine Neukonstitution unter Sergiu Celibidache. Erst 1954, im Todesjahr Furtwänglers, wurde Herbert von Karajan - der, im Gegensatz zu Furtwängler, in die NSDAP eingetreten war, und zwar gleich zweimal - Chefdirigent des Orchesters: "Eine moralisch zweifelhafte, aber politisch, wirtschaftlich und musikalisch kluge Wahl."

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