Jagdrevier

Sampeln, Erlegen: Vom Zauber poetischer Entstehungsprozesse

Von ROMAN LUCKSCHEITER

Zu den wichtigen Stationen in der Annäherung des Menschen an die Lyrik zählt das Poesiealbum. Mit Hilfe eines Zitatenlexikons und mit Mutters Unterstützung müssen Sprüche gefunden werden, die neben ästhetischem Genuss auch liebevolle Bekundungen oder existentielle Einsichten vermitteln sollen. "Üb immer Treu und Redlichkeit bis an dein kühles Grab" - diesen Satz habe er mehrfach in die Alben seiner Mitschülerinnen kaligraphiert, erinnert sich Hugo Loetscher in einem Rückblick auf seine schriftstellerischen Anfänge. In der Zeitschrift Akzente, in der erstmals Gedichte des Schweizer Romanciers und Essayisten präsentiert werden, erläutert der 74-Jährige, welch lange poetische Sensibilisierung dieser jetzigen Publikation vorausging: vaterländische Dichtung im Deutschunterricht, Fragen zum Versmaß im Examen, eigenständige Entdeckung Gottfried Benns "beim Bibliotheksschnüffeln", dann die ersten Literatursendungen im Fernsehen. Irgendwann hatte Loetscher sich so intensiv in die Lyrik eingelesen, dass er keinen Schritt mehr gehen konnte, ohne das eigene Erleben mit Zitaten zu untermalen: "Unabhängig der Meteorologie lässt der Frühling Jahr für Jahr sein blaues Band flattern, und schon ist mir, als flöge meine Seele nach Haus."

Die lebenslange Kette solcher Assoziationen bezeichnet er als "Anthologie des mobilen Herzens und des vagabundierenden Nachdenkens" und macht damit deutlich, was die Kraft des schönen Wortes vermag, wenn es nicht zum Auswendiglernen als Strafarbeit missbraucht, sondern durch geweckte Neugierde sinnlich erfahren wird. Sein Maskottchen - das erfährt man in den Gedichten, denen Loetscher seine Einleitung zu sich selbst hintangestellt hat - ist die Fledermaus. Dank "Echolot und Ultraschall" bleibt für sie "kein Ding ohne Antwort", weiß sie jemanden anzupeilen, ohne ihn physisch zu berühren.

Die Schwedin Katarina Frostenson bevorzugt die Koralle, die sinnbildlich in "Echos Schlund" sitzt als schwer zu greifende "Stimme unter dem Stein". Auch Frostenson sekundiert ihre lyrischen Texte mit Überlegungen zum dichterischen Entstehungsprozess. In ihren Stücken über die Hauptsache schildert sie eindrucksvoll, wie Klänge und Bilder bei ihr die Sprache "in Gang" setzen. In den Erzählungen Pasolinis findet Frostenson das Grundmodell der Kunst, die berühre, aber niemals eine Antwort liefere. Daher auch ihr Plädoyer für monotone, vibratofreie Lesungen - die Poesie solle sich auch im Gesprochenen nicht in Harmonie auflösen, solle schutzlos, "trocken", den falschen Sicherheiten der Umgangssprache entgegen hallen. Wenn sich das Gedicht nun also im Kopf des Poeten in Bewegung setzt, angeregt durch akustische oder optische Impulse, dann muss wieder neu nach der Bedeutung des schöpferischen Aktes gefragt werden. Frostenson definiert ihn als den Willen zu den "zahlreichen Anläufen. Dem Lesen. Den Gedanken." Aber auch als Willen zur Passivität, die es der Stimme erst ermögliche, "ihren ganzen Körper" zu finden.

Hirsch der Fiktion

Im Themenheft "Jagen und Sammeln" der Zeitschrift entwürfe hat Ulrike Draesner dieses Verhältnis zwischen dem aktiven Zugriff des Dichters auf die Welt und dem kontemplativen Ergriffensein durch die Welt mit zusätzlicher Magie versehen. Der Stoff, der gejagt und gesammelt werden soll, um aus ihm Literatur zu machen, strebt bei ihr von selbst bereits nach höheren Weihen und bietet sich dar, erlegt zu werden - nicht der Jäger jage das Wild, sondern das Wild finde seinen Jäger. Draesner entwirft für diese imaginäre Interessengemeinschaft eine Parabel nach Weidmanns Art: "Es leuchtet der Hirsch, der da steht und sagt: so. Da steht er, und kein anderer kann ihn sehen oder kann sehen, wie man ihn aufteilen muss, gliedern, um ihn zum Sprechen und zum Munden zu bringen." Und nun macht die Autorin klar, was die Feder von der Flinte unterscheidet. Denn sobald der "Hirsch der Fiktion" zerlegt sei, springe er weiter durch den Wald und vermehre sich. Wenn sich Jäger und Beute im literarischen Bewusstsein begegnen, dann bedeutet dies nicht das Ende, sondern gerade erst die Befreiung der Beute. "Die Beherrschung von Handwerk gibt Freiheit", heißt es etwas pathetisch in diesem Versuch, dem Schreiben wieder eine Aura zu geben.

Um den Verlust dieser Aura durch den Wandel der Schreibwerkzeuge kümmert sich im selben Heft der Schweizer Schriftsteller Emil Zopfi, indem er den Auswirkungen der medialen Veränderungen auf den Stil nachgeht. Das perfekte Druckbild, das Textverarbeitungsprogramme am Computer jedem noch so unbedarften Material verleihen, und die endlosen Textbausteine, die das Internet bereitstellt, haben seiner Überzeugung nach zu der gegenwärtigen Massenschreiblust geführt, die hinsichtlich ihrer kulturellen Bedeutung längst die klassische Leselust abgelöst habe, so Zopfi: Man traut sich mehr zu, alles ist möglich und sieht im Handumdrehen gut aus. Sein Kollege Beat Mazenauer geht in diesem Zusammenhang dem Wandel des Autorbegriffs nach, den er nicht - wie es die Theorie seit Jahrzehnten gebietet - negieren, sondern angemessener erfassen will. Dazu beruft er sich auf die amerikanischen Autoren Raymond Federman und Mark Amerika, die Schreiben in erster Linie als Zitieren definieren. Der Schriftsteller ist immer Plagiator und sein Text gehört wiederum allen, lautet die Grundüberzeugung; im Zeitalter des Internet bestehe seine Aufgabe vor allem aus den drei Tätigkeiten "surf, sample, manipulate".

Falschmünzerei und Weltruhm

Das allerdings ist nun wirklich keine Errungenschaft der Technik, sondern gehört seit je zum Vergnügen des Künstlers. Ein besonders beeindruckendes Beispiel für das Phänomen, dass Falschmünzerei im literarischen Feld zu Weltruhm verhelfen kann, stellt Heiko Postma in der Zeitschrift die horen vor, wo er im Rahmen der Aktion "Dreizehn Rückrufe ins Leseland" das raffinierte Vorgehen des Thomas Chatterton rekonstruiert. 1768 hatte der damals fünfzehnjährige Schreiber-Lehrling den Neubau einer Brücke über den River Avon in Bristol zum Anlass genommen, der Lokalzeitung einen in altertümlicher Sprache verfassten Bericht über die Eröffnungs-Zeremonie der vorigen mittelalterlichen Brücke zukommen zu lassen, der dann auch als Original-Fundstück abgedruckt wurde.

Chatterton gab sich lediglich als Kopist eines Dichterpriesters namens Thomas Rowley aus dem 15. Jahrhundert aus, den es zwar tatsächlich gegeben hatte, von dem aber keine Schriften überliefert sind. Nach diesem ersten Erfolgserlebnis, sich veröffentlicht zu sehen - wenn auch nur in der Rolle des vermeintlichen Kopisten -, baute er das Spiel mit Fakten und Fiktionen aus und verfasste auf der Basis seiner enormen Lektüreerfahrungen ein Vers-Epos über William den Eroberer, das ihm zufolge wiederum aus der Feder Thomas Rowleys stammen sollte, der diesmal aber nur als Übersetzer eines alt-englischen Textes von Prior Turgot fungiert habe. Um gegen Verdächtigungen gewappnet zu sein, präsentierte Chatterton immer wieder alte Pergamente aus der Epoche Rowleys, die er in einer alten Truhe seines Vaters, einem Kantor, gefunden hatte.

Sein Zeitgenosse und Vorbild James MacPherson war wenige Jahre zuvor und berechtigterweise ins Gerede gekommen, weil er für seine als Übersetzungen aus dem Alt-Gälischen ausgegebenen Ossian-Dichtungen keine Originale vorweisen konnte. So zeigt auch ein Blick in die frühe Neuzeit, dass die Kulturtechniken des Jagens und Sammelns, des Surfens und Manipulierens zum besonderen Reiz der literarischen Existenz gehören, die - im Gegensatz zum Poesiealbum - eben erst dann richtig Freude macht, wenn nicht Treu' und Redlichkeit geübt wird.

Das könnte Sie auch interessieren

Mehr zum Thema

Kommentare

Liebe Leserinnen und Leser,

wir bitten um Verständnis, dass es im Unterschied zu vielen anderen Artikeln auf unserem Portal unter diesem Artikel keine Kommentarfunktion gibt. Bei einzelnen Themen behält sich die Redaktion vor, die Kommentarmöglichkeiten einzuschränken.

Die Redaktion