Jorge Semprun

Ich heiße wie er, weil ich er bin

Jorge Sempruns Roman "Zwanzig Jahre und ein Tag" geht zurück ins Spanien des Jahres 1953.

Von Anton Thuswaldner

Das eigene Leben hat Jorge Semprun noch immer ausreichend Material geliefert für seine Literatur. Die Literatur hat Jorge Semprun noch immer Gelegenheit geboten, sein eigenes Leben zu bearbeiten. Nie bildet Geschriebenes Leben einfach ab, unter dem Druck der Sprache und der Form nimmt es neue Gestalt an, löst sich vom Vorbild, um eine eigene Wirklichkeitsform anzunehmen. Davon erzählt Semprun in seinem neuen Roman, einem tollkühnen Unterfangen, das die Handlung zum Anlass nimmt, eine breit angelegte Reflexion über das Erzählen von Geschichte anzustellen. Reduziert man den Roman auf den Inhalt, bleibt für den Aufwand von 300 Seiten wenig übrig, das man einer nach Abenteuern, Spannung und Liebe hungrigen Gesellschaft mitteilen könnte.

Ein amerikanischer Historiker, Michael Leidson, kommt im Juli 1956 in die spanische Provinz, auf das Landgut La Maestranza, wo im Jahresrhythmus ein denkwürdiges Ritual stattfindet. Es soll erinnern an den Mord, den zwanzig Jahre zuvor, wenige Tage vor Beginn des Spanischen Bürgerkriegs, zornige Landarbeiter an einem der drei Gutsbesitzer begangen haben. Seither sind die Täter von damals und deren Nachfahren dazu gezwungen, diesen historischen Akt in der Neufassung eines Schauspiels zu wiederholen. So werden sie als Verlierer der Geschichte im Reich Francos gedemütigt und zur Buße gezwungen. Dies ist das zentrale Ereignis, das Sempruns Nachdenken über die Darstellbarkeit von Geschichte auslöst. Denn mit der Verwandlung eines Ereignisses in Theater kommt Ideologie ins Spiel, die einem Ereignis Richtung und Ziel unterschieben.

Der Historiker hält sich an die Fakten und rüttelt nicht an der Chronologie der Ereignisse. Für Michael Leidson stellt sich Geschichte als ein Prozess dar, als ein kontinuierlich fortschreitendes Ereignis. Doch als er seine Aufzeichnungen über diese so lange nachwirkende Episode niederschreiben möchte, kommen ihm Zweifel an der Rechtschaffenheit seiner Arbeit. Er steckt selber mitten drin in der Sache, als beteiligter Beobachter ergreift er Partei. Noch dazu weist seine Familiengeschichte spanische Bezüge auf. Als neutral beobachtende Instanz ist mit ihm nicht zu rechnen.

Mit der Methode des Historikers fühlt er sich überfordert, Ordnung in die Ereignisse zu bringen, "Leidson war kein Romancier". "Probleme einer erzählerischen Artikulation" stellen sich ihm erst gar nicht. Er weiß nicht einmal, wann eine Geschichte eigentlich anfängt. Mit seiner Ankunft auf dem Landgut? Oder als er gemeinsam mit Hemingway das erste Mal von diesem Fall gehört hat? Oder noch früher, als der Mord stattfand? Mit jedem neuen Beginn treten andere Wahrheiten zutage.

Erfindungen erübrigen sich

So springt der Erzähler, der Züge von Jorge Semprun trägt, in die Bresche. Wie Semprun arbeitete er unter dem Namen Federico Sanchez im Untergrund. Dem Erzähler liegt es ebenso wie Semprun nicht, Romane zu erfinden, zumal er auf die Fülle eines prallen Lebens zurückgreifen kann. Erfundenes und Erlebtes mischen sich in diesem Buch.

Wie ein Selbstbekenntnis Sempruns sieht die Passage aus, in der sich der Erzähler darüber Gedanken macht, "warum es mir trotz aller Mühe so schwerfällt, Romane zu schreiben, die wirklich Romane sind: weil ich bei jedem Schritt, bei jeder Seite auf die Wirklichkeit meines eigenen Lebens stoße, meiner persönlichen Erfahrung, meiner Erinnerung. Warum erfinden, wenn du ein so romanhaftes Leben gehabt hast, in dem es unendlich viel erzählerisches Material gibt?"

Die Form richtet sich jeden Stoff zurecht, die Erzählung macht sich alle Erfahrungen untertan. Alles, was erinnert wird, wird einem Deutungsprogramm unterworfen. Geschichte ist nicht, was der Fall ist, Geschichte ist, was durch Zufall in einem künstlichen Weltgebäude Platz gefunden hat. 1953 schildert Hemingway in einer Herrenrunde beiläufig eine Anekdote, die er später in einem Buch unterbringt. "Sie hatten gelacht", als sie Zuhörer sein durften; "weniger interessant" scheint dem Erzähler die gedruckte Version, die aber "natürlich schmeichelhafter ist".

In der Wirtshausfassung wird Hemingway bei seiner Einreise nach Spanien von einem Grenzposten kontrolliert. "Na so was! Sie heißen ja wie dieser Amerikaner, der in unserem Krieg bei den Roten war?" Hemingway: "Ich heiße wie er, weil ich genau der Amerikaner bin, der in eurem Krieg bei den Roten war?" In der literarisierten Fassung erkennt der Polizist den berühmten Schriftsteller sofort und beglückwünscht ihn zu seinen Romanen. "Nicht eben wahrscheinlich, dass im Jahre 1953 ein Polizist der Diktatur das Romanwerk von Ernest Hemingway gelesen und goutiert hatte." Die immergleichen Ereignisse stellt Semprun in wechselndes Licht. Den Sinn der Wiederholungen macht aus, dass Geschichten ihren Charakter ändern, sobald sie in verändertem Umfeld auftauchen. Die immergleichen Geschichten von Macht und Gewalt, um die es bei Semprun immer geht, ziehen sich in Variationen durch die Geschichte. Die Fangarme der Vergangenheit reichen weit in die Gegenwart.

Der Eros hebt den Machismo aus

In seinem jüngsten Roman bedient sich Semprun, der sein literarisches Werk auf französisch geschrieben hat, der spanischen Sprache. Vielleicht wagt er das eben deshalb, weil der Roman über die denkerische Kühnheit des Essayisten verfügt. Der Autor ist zum Geschichtstheoretiker im Gewand eines Erzählers geworden. Er verlegt sich darauf zu zeigen, wie Geschichte Gestalt in der Erzählung annimmt, wie Vergangenheit interpretiert und gedeutet wird.

Aufgehoben in der Erzählung ist nie verloren, was einmal geschehen ist. Es prägt die Leser, die Hörer, es überliefert Bilder, die mächtig sind, weil sie sich ins Bewusstsein einschleichen und als Wahrheit auf Widerruf weiter getragen werden. Das Sinnbild für die Veränderbarkeit und Bewahrung von Geschichte im Bild ist die Darstellung des Mordes von Judith an Holofernes durch die italienische Renaissance-Künstlerin Artemisia Gentileschi, ein Sujet, das sie in zwei Fassungen gemalt hat. Die Bilder, eigentlich in Momentaufnahmen erstarrte Erzählungen, reagieren wie Sempruns Literatur auf persönliche Kränkungen, biegen erlebte Gewalt in Kunst um. Artemisia wurde vergewaltigt, im Bild nimmt sie Rache an männlicher Überheblichkeit.

Es gehört zur Methode Sempruns, dass er ganz gegen die Gepflogenheiten eines seriösen Historikers durch Zeiten und Räume springt und Verbindungen über Motive schafft. Das Blut ist solch ein Motiv, das heroische Blut, das Francos Gefolgsmänner vergossen haben und an das der windige Kommissar Roberto Sabuesa in einem "Anfall heiliger Wut" denkt ebenso wie das Blut der Rache bei Artemisia und das Blut der Frauen, dem in dieser Männergesellschaft eine widersetzliche Dimension zukommt.

Alles steht über unterirdische Kanäle miteinander in Verbindung. Artemisia, eine Künstlerin, die zum Opfer von Verhältnissen geworden ist, die dem Mann Rechte über die zur Willenlosigkeit verdammte Frau einräumen, findet ihr Ebenbild vier Jahrhunderte später in der schönen Mercedes, auf die der älteste der Avendano-Brüder Anspruch für die erste Nacht erhebt. Er setzt sich nicht durch, gewinnt aber trotzdem, weil er, nachdem sein junger Bruder von aufständischen Bauern ermordet worden ist, leichtes Spiel mit der Frau hat.

Jorge Semprun hat ein ungeheuer reiches Buch über die Gewalt in der Geschichte geschrieben. Lauter in ihre Ideen Verbohrte erheben ihr Haupt, Männer, die drauf und dran sind, Geschichte zu machen. Ihnen stehen die Frauen gegenüber, stolze Gestalten, die in ihrer Ruhe den Anstrengungen der Männer, bedeutend zu sein, die Energien rauben.

Nie spricht Semprun großherzig von der Kanzel der Neutralität auf sein Volk der Leser herunter. Er zeigt Sympathien für die inneren Feinde der Macht. Die Erotik ist ihnen ein Mittel, der Machismo-Gesellschaft eins auszuwischen. Die moralischen Regelverstöße einer inzestuösen Liebe und erotische Dreier-Konstellationen attackieren locker Gegenwart und Vergangenheit des Franco-Regimes. Ein Meisterwerk des zweiundachtzigjährigen Jorge Semprun!

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