Florentiner im Geist

"Offen für geistige Contagien, welche plötzlich die Welt umgestalten können": Werner Hofmanns Überlegungen zur Moderne - Aufsätze aus 50 Jahren

Von MARTIN LÜDKE

Die These ist, zugegeben, stark. Die Pointe noch stärker. Der Kunsthistoriker Werner Hofmann, von 1960 bis 1969 Gründungsdirektor des Museums des 20. Jahrhunderts in Wien, dann bis 1990 Leiter der Hamburger Kunsthalle, gilt als einer unserer besten Kenner moderner Kunst. In seinem neuesten Buch, Die gespaltene Moderne, mit dem schlichten Untertitel "Aufsätze zur Kunst", legt er eine Sammlung von (kleineren) Arbeiten vor, die fast wie aus einem Guss wirkt, aber, sage und schreibe, innerhalb der letzten fünfzig Jahre entstanden ist. Es sind Aufsätze über Kandinsky und Picasso, über Matisse und Duchamp, aber auch über die unterschiedlichen Sichtweisen der Moderne bei Jacob Burckhardt, Nietzsche, Aby Warburg, Julius von Schlosser, Gombrich und Sedlmayr.

Der, auf den ersten Blick überraschende, Eindruck von Geschlossenheit verdankt sich vor allem einer in immer neuen Anläufen variierten Behauptung, der zufolge die Moderne nicht erst mit Goya oder Caspar David Friedrich, nicht mit Picasso oder Duchamp, sondern bereits mit Dürer und Bernini, ja sogar mit Domenico Ghirlandaio begonnen habe.

Entsprechend früh hatte sich Hofmann diese Ansicht zu eigen gemacht. Er promovierte über Die geschichtliche Stellung von Daumiers graphischer Form und widmete sein erstes Buch, 1956, der Karikatur von Leonardo bis Picasso. Er hatte also immer schon einen Blick für die zerfransten Ränder vermeintlich geschlossener Formen.

Am Ende weist Hofmann sogar etwas kokett darauf hin, dass er bereits 1949, in einem Referat für ein Harvard Seminar auch die Funktion der Skepsis richtig erahnt habe. Weite Strecken der Moderne verdankten sich nämlich "den Strategien kreativer Skepsis". Schon 1949 schrieb er: "Worauf es hier ankommt, ist zu zeigen, daß sich im Rokoko ein neues Verhältnis zur Form andeutet. Dies geht zusammen mit einem neuen Welt- und Wirklichkeitsgefühl. Kurz: im Rokoko liegen die Wurzeln der Skepsis des 19. und 20. Jahrhunderts."

Der Meister des Doppelblicks

Der Januskopf gilt ihm als Leitfigur der Moderne. Und Nietzsche entsprechend als der "Meister des Doppelblicks". Hofmanns bringt hier den Begriff der "Polyfokalität" in Stellung, gegen alles linear, einseitige, maß- und normgetreues, eben monofokales Sehen.

Das heißt: Hofmann sieht in der Moderne nicht eine Form der Synthese, in der, nach einem vereinfachten Hegel, die Gegensätze zusammenschießen, sondern die Koexistenz der Widersprüche. In allen Bereichen sucht und findet er dafür Beispiele. Aby Warburgs autobiographische (im Original bezeichnenderweise italienische) Äußerung, wonach er "Jude von Geburt, Hamburger im Herzen, im Geist ein Florentiner" sei, dient als Beleg. Hofmann sieht darin die "unverbundene Konstellation dreier Möglichkeiten geistiger Existenz", die zur Wahl stehen, aber keine Einheit bilden.

An Julius von Schlosser rühmt er dessen gelassene Haltung zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Statt sich aufgeregt auf das "Neue" zu kaprizieren, sieht v. Schlosser in der "kubistischen Auflösung des Organischen in abstrakte, kristallinische Formen" nicht den Ausdruck lateinischer Rationalität, sondern ein "magisches Mittel", eine Beschwörungspraxis. Auch Jean Paul oder Lawrence Sterne, die Karikatur, das Capriccio werden herangezogen und immer wieder, auf der Gegenseite, ("Gestaltung, Umgestaltung. Des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung") Goethe.

Hofmanns kunsthistorische Kenntnisse bewahren ihn aber nicht nur vor der bloßen Begriffsakrobatik, sondern garantieren auch wirkliche Einsichten. Er argumentiert immer dicht am Material entlang und entwickelt in immer neuen Variationen, von der "Integration der Ambivalenzen" (G. Benn), über die "gestörte Form" (Gombrich) bis hin zum "gespaltenen Pathos der Moderne", eine Sichtweise der Moderne, die sich dem schlichten geschichtsphilosophischen Schema entzieht, und das Fortschrittspathos, damit auch den Glauben an lineare Prozesse schon sehr frühzeitig verabschiedet hat.

Hofmann, der dem Schweizer Kunsthistoriker überhaupt ein "überwältigendes Lebenswerk" konzediert, sieht in Jacob Burckhardt für seine eigene "Geschichtsauffassung" den "stärksten Rückhalt": Nietzsches Basler Kollege, schreibt er, habe Geschichte als ein "Palimpsest" aufgefasst, "in dem sich ?alles schwebend und in beständigen Übergängen und Mischungen' ereigne, wobei die Kultur auf Religion und Staat ?zersetzend' wirkt. Immer wieder fand ich ausgesprochen, daß die Kultur obendrein nicht auf Zielgeraden abläuft, die der Weltgeist entwirft, sondern für ?die Welt des Beweglichen, Freien, nicht notwendig Universalen' steht, offen für ?das Unberechenbare geistiger Contagien", (damit sind Berührungen, Ansteckungen gemeint, wie ich mir mühsam zusammengereimt habe, mein Fremdwörterbuch konnte hier, wie auch bei dem Begriff der Polyfokalität nicht weiter helfen, M.L.), "welche plötzlich die Welt umgestalten können."'

Das Neue, als Altes erkennbar

So, allgemein formuliert, lässt sich die schwächliche Rückseite der Hofmannschen Grundthese ebenso gut erkennen wie die starke Vorderansicht. Die Moderne hat, nimmt man seine Bestimmungen ernst, keinerlei zeitlich festschreibbaren Grenzen. Modern ist, von der griechischen Antike bis zur amerikanischen Pop Art, schlechthin alles, was eine polyfokale Sichtweise erlaubt. Damit werden wir aber nun auch einer großen Illusion beraubt. Denn Hofmann, ohne es explizit zu machen (das liegt vermutlich an der Entstehungsgeschichte dieses Buches), bricht die Verbindung von neu und modern auf. Was in der ästhetischen Theorie Adornos, überhaupt allen sich von Hegel herleitenden Konzeptionen, als zentrale Kategorie gilt, "das Neue", entsprechend verknüpft mit dem "Fortschritt", wird bei Hofmann als (ebenso) Altes erkennbar.

Bei einer genaueren Betrachtungen beider Konzeptionen würde vermutlich deren jeweils eigene dialektische Anlage paradoxerweise zu einem überraschenden Ergebnis führen. Adornos hübsche Bemerkung, dass es in der Weltgeschichte vom Wilden zur Humanität keinen, wohl aber einen Fortschritt von der Steinschleuder zur Megabombe gegeben habe, entspricht exakt dem, was Hofmann, am Material der Kunstgeschichte, als polyfokale Sichtweise entwickelt hat.

Es ist die Dialektik der Aufklärung, die hier sichtbar wird. Modern wäre, so gesehen, der Verlust von Gewissheiten. Nichts ist endgültig. Die Sprengkraft des Zweifels bleibt. Die Entzauberung der Welt geht eben nicht ohne Verlust vonstatten. Auch Rationalität hat ihren Preis. Die Bilder von Henri Matisse, Port-fênetre á Collioure (Türfenster) aus dem Jahr 1914, Marcel Duchamp, Fresh Widow 1920, und René Magritte, La Lunette a'pproche (Das Fernglas) 1963, zeigen jeweils Fenster, hinter denen nichts, außer der schieren Schwärze, zu sehen ist. Die drei Bilder zeigen das gleiche Phänomen und zugleich den Unterschied ums Ganze.

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