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Tokio, Nachtleben.

Toshiki Okada „Die Zeit, die uns bleibt“

Von einem Modus in den nächsten

In „Die Zeit, die uns bleibt“ des Dramatikers Toshiki Okada reagieren die Figuren auf die Überforderung mit einem exhibitionistisch zelebrierten Rückzug ins Banale und Primitive.

Von Astrid Kaminski

Was, wenn der Partner heimlich einen Blog schreibt? Ihn darauf ansprechen, oder einfach mit Stichworten, die seinem Erfahrungs- und Wortschatz entsprechen, das Internet durchsuchen? Solchen Weichenstellungen sehen sich die Figuren in Toshiki Okadas Erzählungsband „Die Zeit, die uns bleibt“ konfrontiert. Der japanische Autor schreibt hauptsächlich fürs Theater. Seine Stücke, die auch in Europa zu sehen sind, unter anderem im Berliner Hebbel am Ufer, inszeniert er selbst. Seine Handschrift ist dabei gut erkennbar: sparsame Ausgestattung, eher kalte Farben, viel Bewegungssprache und Tanztheaterelemente und ein multiperspektivischer Solipsismus, dem es durch die Summierung persönlicher Eindrücke eher darum geht, die Beschränktheit der Akteure zu repräsentieren als die Komplexität der Dinge.

Auch in „Die Zeit, die uns bleibt“ leben die Figuren mit der Überforderung und reagieren auf die Reizüberflutungen, denen sie ausgesetzt sind, mit einem exhibitionistisch zelebrierten Rückzug ins Banale und Primitive. Sie beschäftigen sich mit Dingen wie dem An- und Ausschalten von Handys, Sex, Arbeitsunlust und leeren Konten. Sie erleiden Halluzinationen, die sich in einem imaginären Vibrieren des Mobiltelefons bemerkbar machen, oder hoffen auf ein schnelles Ende des Irakkrieges mit Sätzen wie diesen: „Außerdem, der Golfkrieg war doch schließlich auch dank der Präzisionsbombardierung auf einen Schlag zu Ende.“ Ihre indifferenten Stimmungen erleben sie jeweils in einem „Modus“, als warteten sie nur so auf die nächste Programmierung. Fünf Tage Sex in einem Tokyoter Love-Hotel lässt eine Protagonistin das größte Glück ihres Lebens empfinden, obwohl sie schon im Voraus weiß, dass sie nach jenem Modus auf einen vergleichsweise erbärmlichen zusteuern wird.

Ausgangspunkt für die erste Erzählung „Fünf Tage im März“, die zur Zeit des Irakkriegbeginns spielt, ist eine Performance, die zu Partizipation aufruft und somit den Raum zur Stellungsnahme bietet. Genutzt wird er nicht. Vielmehr finden sich zwei passive Teilnehmer durch Blicke an der Bar und verbarrikadieren sich daraufhin im Love-Hotel, das sie erst wieder verlassen, nachdem ihnen buchstäblich der Saft ausgegangen ist. „Die Summe meiner Orte“ spielt 2005 im Bett eines schimmeligen Einraumappartements, das die Protagonistin wiederum erst dann verlässt, als der Impuls eine Kakerlake totzuschlagen unbezwingbar geworden ist.

Die Settings sind bei Okada so trist wie bühnentauglich, die Charaktere ist austauschbar. Sie wirken wie Androiden nach dem Modell eines japanischen Durchschnittfreeters – jener Generation von überqualifizierten Honorarkräften mit Teilzeitjobs, die es in der europäischen Realität auch schon recht weit gebracht hat.

Nach der Freeter-Steigerungsform „ultra“ können beide Geschichten als ultrarealistische innere Monologe in pseudoprotokollarischer Form gelesen werden. Die Prototypen legen einen Slang zwischen gesprochener (Umgangs-)Sprache und ungelenker Schriftlichkeit hin, mit umständlichen Relativpronomen und lehrbuchartigen Klauseln. Gelungen ist das, weil die Stilisierungen Wiedererkennungswert besitzen. Auch wenn die formalen Entscheidungen für die erzählende Literatur noch stringenter getroffen werden könnten: Die konsequente Banalität in diesem Buch wirkt als echte Drohung.

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