„Worte, was sind das, Freunde oder Feinde?“, fragt Durs Grünbein.
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„Worte, was sind das, Freunde oder Feinde?“, fragt Durs Grünbein.

Durs Grünbein

„Die Lust am Gedicht ist immer da“

  • Arno Widmann
    vonArno Widmann
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Durs Grünbein über „schmückende Beiwörter“, die Dialoge mit den Toten, Corona und die sehr unterschiedlichen Aufgaben der Dichtung.

Herr Grünbein, wie verhält es sich mit der Wahrheit und der Schönheit? Für Lukrez, den römischen Dichter des ersten vorchristlichen Jahrhunderts, ist die Schönheit seiner Verse der Honig, mit dem er die von ihm verkündete bittere Wahrheit seiner Atomlehre bestreicht, um sie erträglich zu machen.

Dichterische Sprache wurde lange Zeit als eine Art Süßigkeit betrachtet. Wird einem da Honig ums Maul geschmiert? Nicht nur süß und zu Herzen gehend sollte sie sein, sondern auch ergreifen – so formuliert es Horaz in seinem Buch von der Dichtkunst. Sie musste begeistern können, hinreißen, verführen. Aber auch von Klarheit ist schon die Rede. Es ging darum, in wohlgesetzten Worten das Richtige zu sagen in einem magischen Spiel, das den Hörer, den Leser verzauberte. Diese Funktion erfüllen die berühmten „schmückenden Beiwörter“, die seit Homer zur europäischen Dichtung gehören. Sie mögen sich mit der Zeit abnutzen, aber sie bewahren doch die Differenz zum Gerede. Die Sprache wird durch sie gehoben, sie wird auch einprägsam. Das ist nach ältester antiker Poetik ein wesentliches Element aller Dichtung. Spätestens im 20. Jahrhundert räumen die Dichter damit gründlich auf. Nicht mehr schön müssen die Verse sein, aber verdammt nochmal interessant. Bei Baudelaire findet sich dieses Kriterium des sensationsverwöhnten Großstadtmenschen. Die Dichtersprache wird also nüchtern. Dasselbe geschieht noch einmal nach dem letzten Weltkrieg. Da war öffentliche Rede, auch das Geschwurbel der verblendeten Dichter so diskreditiert, dass man bei Null anfangen musste. Während in den alten Poetiken es darum ging, etwas in die Sprache einzuführen, um sie zur Dichtersprache zu machen, sollte sie in der Moderne gerade keine Dichtersprache mehr sein. Pasolini sagt es in einem Programmgedicht so: „... damit du mich nicht liest, wie man einen Dichter liest“. Ihr sollt darauf hören, was ich als Mensch und politisches Subjekt mitzuteilen habe.

Lukrez wusste die Wahrheit und verpackte sie in schöne Verse. Die Verse erschlossen ihm nicht die Wahrheit, sondern schmückten sie aus.

Lukrez stand vor einer besonderen Aufgabe, er schrieb ein Lehrgedicht. „Über die Natur der Dinge“ ist gewissermaßen ein Sachbuch in Versen. Da hat das Ich mit seinen Ausdrucksproblemen nichts zu suchen. Lukrez ist ein Sonderfall, ein Theoretiker, der seine Gedanken in Versform darlegt. Das taten vor ihm zum letzten Mal Parmenides und Empedokles etwa fünfhundert Jahre vor ihm. Es ist eher selten, dass Naturwissenschaftler und Dichter ein und dieselbe Person sind. Man stelle sich vor, Einstein hätte die Relativitätstheorie in Verse gefasst. Aber denkbar ist natürlich, dass nach ihm ein gewitzter Dichter kommt und genau das wieder tut.

Dichten Sie so?

Ganz bestimmt nicht. Das Gedicht, wie ich es verstehe, beschäftigt sich mit existenziellen, anthropologischen Fragen unter einem persönlichen Brechungswinkel. Da gibt es das Problem der Wahrhaftigkeit und vielleicht eine Sehnsucht danach, dass das, was ich schreibe, auch viele andere betrifft, dass also das Gedicht am Beispiel meiner eigenen Existenz auch etwas Allgemeines enthält. Ich gehe von einer geteilten Erfahrung aus, denn so sehr unterscheide ich mich nicht von den Millionen und Abermillionen, die leben und vor mir gelebt haben. Der Kontakt mit den Toten ist übrigens dabei sehr wichtig.

Ein Dialog mit den Toten?

Der ist natürlich vergeblich. Sie antworten einfach nicht, da kann man noch so sehr die Ohren spitzen. Beim Schreiben wünsche ich mir im Geheimen, dieser und jener würde doch lesen, was ich da schreibe. Manche habe ich ja kennengelernt, ihre Stimmen sind mir noch nah. Aber sie sind nicht mehr da. Schreiben, um sich den Toten mitzuteilen, ist ein Kategorienfehler. Diesen Fehler begehe ich jeden Tag. Der Bonus daran ist: So gewinne ich neue Leser.

Im Geheimen sagen Sie?

Ich wusste es vielleicht selbst nicht mal. Aber heute bin ich mir sicher, als ich anfing, Gedichte zu schreiben, wollte ich mich Rilke und Trakl und Mandelstam mitteilen. Und fing dann irgendwann an, Franz Kafka etwas zuzuflüstern.

Nicht auch Heiner Müller?

Der war ja noch da. Inzwischen gehört er zu den Toten, mit denen ich im Dialog bin. Das werden immer mehr. So wie Dante in der Hölle und im Fegefeuer unterwegs ist und ihm begegnen dort viele alte Bekannte, so geht es uns auch mit den Erinnerungen. Sie kommen unwillkürlich. Diese Dialoge sind eher Einzelgespräche. In den phantastischen Jenseitsräumen Dantes gibt es immer ganze Menschenaufläufe, vor Ansteckung hat der Dichter offenbar keine Angst. Aber vielleicht ist es auch wie auf einer Party, wo man sich mit jemandem unterhält, und im Hintergrund tummeln sich alle anderen.

Sind es Hunderte oder ist es ein Dutzend?

Wohl eher ein Dutzend, eine überschaubare Gruppe von Gesprächspartnern. Sie sind aus allen Zeitaltern zusammengewürfelt und sitzen dann bei mir auch mal zusammen an einem Tisch. Oder wir gehen zusammen im Wald spazieren. Das ist auch ein Unterschied zur Prosa. Die bewegt sich meistens in einem Raum-Zeit-Kontinuum. Die Dichtung dagegen überwindet das immer wieder spielerisch. In einer Zeile ist man im alten Griechenland oder bei Descartes in einem Winter in Deutschland und in der nächsten im Berliner Grunewald und am heutigen Tag – ohne das Thema zu wechseln. Das hat mir schon immer an der Dichtung gefallen, diese Omnitemporalität. Ein sehr effektives Verfahren. Man spart einfach Buchseiten.

Sie schreiben auch viele Essays.

Viele nicht, aber immer wieder mal einen, als Unterbrechung und zur Verständigung. Das mache ich aus Disziplin, das sind Erklärungsversuche. Aber die Lust am Gedicht ist immer da und um vieles größer. Ich lasse alles stehen und liegen, wenn ein Gedicht sich anmeldet. Das hat dann oberste Priorität. Alles andere ist so umständlich. In der Prosa muss immer so viel gemetert werden, es braucht die Beschreibungen, das Setting, die Anschlüsse im Plot, die Kleidung. Wie der sich räuspert und wie die Frau gelangweilt ans Fenster tritt. Wenn es gut gemacht ist, hat es natürlich seinen Reiz. Es hat aber doch meist auch etwas Quälendes. Es dauert immer viel zu lange, um zum Punkt zu kommen.

Zur Person:

Durs Grünbein, 1962 in Dresden geboren, ist seit 1987 freiberuflicher Dichter, Übersetzer und Essayist. Seit 1988 seine Gedichtsammlung „Grauzone morgens“ erschien, folgten ihm vierzig meist bei Suhrkamp erschienene Bücher – zuletzt vor wenigen Tagen der Band mit den Vorlesungen, die er in Oxford hielt. 1995 bekam der vielfach ausgezeichnete Autor den Georg-Büchner-Preis. Grünbein lebt in Berlin und Rom. Jenseits der Literatur. Oxford Lectures. Suhrkamp, Berlin 2020. 176 Seiten, 24 Euro.

Woher soll ich das wissen? Ich bin nur ein kleines Rädchen im Getriebe der poetischen Imagination. Meine Erfahrung ist, es beginnt mit einer Zeile, die beginnt wie von selbst. Ein paar Worte finden zueinander. Ich weiß nicht, was da los ist, aber so ist es. Der Ruf ereilt einen und man muss weitermachen. „In Utero“ – das Sie mir gerade vorgelesen haben – war ein Gedicht über das werdende Leben. Wir fangen irgendwie an, gewollt oder ungewollt, und dann entwickelt sich da etwas im Mutterleib. Was sich aufdrängte, war plötzlich die erste Zeile: „Niemand berichtet vom Anfang der Reise“. So könnte natürlich auch ein Roman beginnen. Die Idee vom Uterus war als erstes da. Und dann kam das Blut dazu und die Scham und Galvanis Frösche tauchten auf, die Kloschüsseln, der Alkohol, die Hoden und die Elektroden, und zum Schluss stand das Wort Mensch. Das Gedicht ist aus Bildern gemacht, und es sind Zwangsvorstellungen. Ich bin mit allem kurzgeschlossen und kann mich zurücklehnen, dann geht es hinaus in den Raum der Vorstellungen, die vielleicht nicht erfreulich sind, aber zwingend. Und das diktiert das Gedicht, das wird mir im Verlauf des Gedichtes diktiert: „Niemand berichtet vom Anfang der Reise, vom frühen Horror / Betäubt in den Wassern zu schaukeln, vom Druck / In der Kapsel, vom Augenblick, der sie sprengt. / Wochenlang blutig, und das Fleisch wächst amphibisch / Zuckend wie die Frösche Galvanis, in Folie eingeschweißt.“ Es entsteht ein Fluss. Den organisiert das Gedicht, es fängt ihn auf und bricht ihn wieder. Im Gedicht wird der Gedanke x-fach gebrochen, abgewürgt, wieder aufgenommen. Ein Gedicht besteht oft eher aus Lücken und Unterbrechungen als aus der Entfaltung eines Gedankens. Gegen den Fluss steht das Metrum heraus, es staut ihn und bricht ihn und würgt ihn ab. Und egal, was man tut im Gedicht, es schließt an – zum Teil an die ältesten Formen. Ich sage mir immer, was mir da widerfährt, was sich zeigt, könnte auch ein Bruchstück sein, wer weiß, aus frühesten Zeiten. Da spricht irgendein Söldner, ein Goldschmied, ein Jäger, ein Fischer – und das bin ich. Noch einmal: es beginnt mit der ersten Zeile. Die pocht, die fordert etwas von dir. Sie fordert, dass du weiter machst oder irgendwann abbrichst. Das trägst du eine Weile mit dir herum, änderst dieses und jenes, wirfst etwas hinaus, änderst und änderst, verkürzt es, verlängerst es. Oft wird das meiste über Bord geworfen, weil es unsinnig ist. Und dann sitzt du da und fragst dich, was du da tust.

Ein Kampf um jedes Wort.

Jedes einzelne Wort ist konkret, eine schmerzhafte Erscheinung. Allein der Anblick eines Wortes – das ist etwas, wovor man sich ekeln kann. Das hat Muskeln, es gebärdet sich haptisch, greift auf dich zu, sieht dich an. Und das nicht nur wie früher im Schuldiktat, wo du nicht wusstest, ob es an der richtigen Stelle steht und der Lehrer es anstreichen würde. Du ekelst dich plötzlich vor einem Wort und kommst nicht mehr weiter. Worte, was sind das, Freunde oder Feinde? Sie können dein Schicksal bestimmen. Der Dichter ist einer, der von Wort zu Wort lebt. In der Dichtung sind die Wörter selber die Sache. Ich bin ein sehr langsamer Leser, weil ich so oft an einzelnen Wörtern hängenbleibe. Dabei sind es ja immer die allergewöhnlichsten Wörter, die wir jeden Tag benutzen, aber plötzlich erschrecke ich und ihre Konsequenz wird mir bewusst oder ich verfalle der Magie ihrer vielstrahligen Bedeutungen. Das ist nicht nur ein Augenblick des Glücks.

Ich liebe „In Utero“. Es ist so gedrängt, so dicht. Gleichzeitig knallen einem einzelne Wörter entgegen und werfen ein Licht auf die Lage. Das „amphibisch“ zum Beispiel. Das ist ja nichts Neues, das könnte man alles auch eingängiger sagen, aber so ist es unvergleichlich eindringlicher. Die Wucht, die es hat.

In der Dichtung ist die Syntax ausgerenkt, millimeterweise ver-rückt. Hölderlin: „Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch“. Die Umstellung des „auch“ ans Ende macht den ganzen Effekt. Etwas, das schon oft gesagt wurde, wird ein wenig anders gesagt und schon hat man den Eindruck, es das erste Mal wirklich zu verstehen. Das hilft dann tatsächlich dem Erkenntnisprozess. Und nicht nur Hölderlin selbst. Es hilft auch den anderen. Der Dichter war nur die Schaltstelle der Sinnverrückung. Er war dazu da, dass wir alle darüber nachdenken. Dass er darüber „verrückt“ wurde, tut nichts zur Sache.

Entdeckt man beim Schreiben etwas, das man vorher nicht wusste?

Bei den großen experimentellen Bewegungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts gab es, man denke nur an den Surrealismus, tatsächlich Versuche, die Kontrolle über die Sprache aufzugeben und sich selber zu überraschen. „Die magnetischen Felder“ von André Breton und Philippe Soupault waren so ein Experiment. Das war 1919, der Erste Weltkrieg hatte die besten Geister zum Neuanfang getrieben. Alles Bisherige, jede Philosophie, jede Religion, jede Menschenkunde, jede Ideologie und Sinngebung war gescheitert. Das war die Geburtsstunde von Dada – der schönste Moment des Jahrhunderts. Dann aber kam sofort der Futurismus und drängte zum Weitermachen: schneller, höher, weiter. Und damit kam die Überreizung aller Prinzipien. Faschismus, Stalinismus, Globalisierung, Neokapitalismus – die Schrittfolge bis heute. Alles wurde nur noch auf die Spitze getrieben, bis nichts mehr übrig war von der Welt von gestern. Die Surrealisten haben das Spiel mit der Sinnlosigkeit überreizt. Da stehen wir nun, mit oder ohne Covid, und versuchen herauszufinden, wer wir eigentlich sind.

Und Sie?

Ich beteilige mich. Ab und zu. Als es im Frühjahr los ging mit der Pandemie, habe ich mich in mich zurückgezogen. Ich weiß im Moment nicht weiter. Wenn ich in mich gehe, würde ich sagen, da ist eine Art Corona-Depression am Werk. Ein Problem, das ich nicht selber lösen kann und das mich von allen Seiten umzingelt, treibt mich in die Einsamkeit. Erste Notwehr-Reaktion: ich habe mir ein Corona-Glossar angelegt. Von Abgrenzungskriterien, Aerosol, Altershochburg, Ausbruchsgeschehen, Atemmaske ... bis Todesrate, Triage, Übersterblichkeit, Virusfamilie und Vorerkrankung ... Dass ich die meisten Wörter schon kannte, beruhigte mich ein wenig. Aber daraus wird kein Gedicht.

Können Sie sich vorstellen, ein großes Epos zu schreiben, wie der Literaturnobelpreisträger Derek Walcott aus Saint Lucia in den Kleinen Antillen es 1990 mit seinem „Omeros“ tat?

So ein Epos zu schreiben, ist nicht meine Aufgabe.

Sie haben Aufgaben?

Walcott hatte die Aufgabe, diesen ganzen Archipel für sich zu erobern. Ganz wichtig: Einer aus der Peripherie, der ins Zentrum zielt. Es ging ihm darum, die ganze englischsprachige Welt zu erobern. Das ist eine Art Landnahme. „Omeros“: Sehr gut gemacht. Aber nicht wiederholbar als Übung. Es gibt auch keine so weltweite Sprachgemeinschaft, die mich dazu beflügeln könnte. Was für ein Epos würden die Deutschen jetzt brauchen? Hölderlin hat sich darüber Gedanken gemacht: Wie könnte eine nationale Dichtung für die Deutschen aussehen? Aber dann fiel ihm auf, dass die Deutschen seiner Zeit keine Griechen sind, wie er sie sich erträumt hatte, und er stand an einem unzugänglichen Ort. Seine Dichtung entzog sich in andere Zeiten, andere Orte. Er war ein lebendig Toter mit seinem unerfüllbaren Projekt. „Deutsch will und muss ich übrigens bleiben, und wenn mich die Herzens- und Nahrungsnot nach Otaheiti triebe.“ Das kenne ich. Ich träume auch immer von Auswanderung, aber ich weiß nicht mehr, wohin. Walcott hatte es gut, er konnte von der Karibik aus die Sprachzentren der westlichen Welt erobern. So erklärt sich sein homerisches Projekt.

Anne Weber hat gerade für „Annette, ein Heldinnenepos“ den Deutschen Buchpreis bekommen.

Das ist einer der wenigen Menschen, den ich bei der ersten Begegnung sofort ins Herz geschlossen habe. Eine Abtrünnige, Landflüchtige, die mit achtzehn Deutschland verlassen hat, um in Paris zu leben. Eine Frau auf der Flucht vor ihren Vorfahren. Das Buch „Ahnen“ sagt alles darüber. Und nun ist sie endlich angekommen, dank des Deutschen Buchpreises, bei ihren Landsleuten. Ihr jüngstes Buch ist ein Epos, und wird zum Glück jetzt gelesen, aber es ist keine Verskonstruktion, nur weil die Zeilen linksbündig gesetzt sind. Es sind Prosasätze über eine kühne Frau, die von Anfang an im Widerstand war, ein paar jüdische Menschen gerettet hat und sich dann in den Algerienaufstand verstrickte – ein großartiges Buch. Was war die Frage? Nein, da sind keine Verse zu sehen. Aber das macht nichts. Es kommt darauf an, dass man den Genießer von Konfektionsprosa täuscht.

Interview: Arno Widmann

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