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1869: „Robinson Crusoe“ als dubioser Theaterspaß für Londoner.
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1869: „Robinson Crusoe“ als dubioser Theaterspaß für Londoner.

Buchmesse Literaturtheorie

Dichtung und Wahrheit

Daniel Defoe und die Pest in London - oder: Die Geburt des Romans aus dem Geist der Reportage. Ein wenig Literaturtheorie aus Anlass der Frankfurter Buchmesse.

Von Hans Christoph Buch

Die Literaturtheorie hat eine Berliner Mauer errichtet zwischen Reportage und Roman, und die Kritik, speziell die deutsche, tut sich schwer mit Texten aus dem Grenzbereich von Fiktion und Non-fiction: Peter Schneiders autobiographische Erzählung „Die Lieben meiner Mutter“ ist das vorläufig letzte Beispiel einer Reihe von Texten, die viele Rezensenten ratlos machen, weil nicht eindeutig zu erkennen war, wo die Realität endet und die literarische Phantasie beginnt – oder umgekehrt.

Dabei ist die Neugier auf das, was „wirklich“ passiert ist und was der Autor erfunden oder erdichtet hat, ähnlich naiv wie die auf einer Weimarer Goethe-Tagung gestellte Frage einer Bibliothekarin: „Hat er sie wirklich geliebt?“ Ich weiß nicht mehr, ob es um Werther und Lotte ging, um Frau von Stein, Marianne Willemer oder Ulrike von Levetzow, aber die Frage war schon deshalb berechtigt, weil das Wort Roman sich ursprünglich auf eine Liebesaffäre bezog und früher auch in der Alltagssprache so verwendet wurde.

„Ein Roman ist eine längere Erzählung von mindestens hundert Seiten“ und: „Jeder gute Roman enthält eine Liebesgeschichte“ – diese eher vage Definition ist mir aus dem Literaturstudium an der Freien Universität Berlin erinnerlich, und ihre Wahrheit ist so einleuchtend, dass niemand sie hinterfragt. Defoes „Robinson Crusoe“ aber erzählt keine Liebesgeschichte, es sei denn, man wolle die Freundschaft Robinsons zu Freitag so nennen, so wenig wie Grimmelshausens „Simplicissimus“ oder Cervantes’ „Don Quijote“. Dulcinea war dem Autor weniger wichtig als Rosinante, Don Quijotes Pferd, und die Interpreten sind sich einig, dass sein zentrales Anliegen nicht die Liebesgeschichte, sondern die Parodie mittelalterlicher Helden-epen und Ritterromane ist.

Goethes Jugendwerk „Die Leiden des jungen Werthers“, das erste Kultbuch der deutschen Literatur, trägt nicht den Untertitel Roman, der in den „Wahlverwandtschaften“ erstmals auftaucht, so wenig wie Richardsons „Pamela“, eine empfindsame Love Story, die bei der Entstehung des „Werther“ Pate stand. Auch die „Prinzessin von Kleve“ und „Manon Lescaut“, zwei berühmte Liebesgeschichten, Antipoden und gleichzeitig Muster der Gattung, sind nicht als Romane gekennzeichnet. Das liegt daran, dass der Roman im 18. Jahrhundert nicht als vollwertiges literarisches Genre galt, anders als Predigten oder Briefe, die zur Literatur gerechnet wurden – von Montesquieu („Persische Briefe“, 1721) bis zu Karamzin („Briefe eines russischen Reisenden“, 1797). Goethes „Römisches Karneval“ kommt dem, was wir Reportage nennen, am nächsten, während seine „Italienische Reise“ oder die „Kampagne in Frankreich“ autobiographische Schriften sind.

Die Hoch-Zeit erzählender Prosa, als der Roman traditionelle Gattungen wie Drama und Lyrik verdrängte, war das 19. Jahrhundert: Epische Werke wie „Rot und Schwarz“, „Krieg und Frieden“, „Madame Bovary“ haben unsere Wahrnehmung des Lebens und der Literatur geprägt. Erst im 20. Jahrhundert wird der traditionelle Roman mit allwissendem Erzähler und der Darstellung von „Gesinnungen und Begebenheiten“ (Goethe) in Frage gestellt: Von innen und außen, wenn man so will. Das Ich des Autors erscheint aufgesplittert in kaleidos-kopische Facetten (Proust, Joyce), und die von Georg Lukács geforderte „breite Welt“ zerfällt in unverbundene Einzelheiten, die sich nicht mehr zum Gesamtbild ergänzen (Kafka, Musil).

Journalistisch aufbereitete „Fakten“ verdrängen die künstlerische Gestaltung, die Reportage tritt an Stelle des Romans, in radikalster Form bei Tretjakow und anderen Vertretern der „literatura fakta“, aber auch in der Neuen Sachlichkeit der Zwanziger: Tatsachenroman heißt ein Stichwort aus dieser Zeit. Von hier ist es nur ein kleiner Schritt zum nouveau roman, der auf Handlung und Charaktere weitgehend verzichtet, oder zur „non-fiction novel“. So nannte Truman Capote sein 1965 erschienenes Buch „In Cold Blood“, die minuziöse Rekonstruktion eines Mordfalls, während die Dokumentarliteratur in Deutschland eigene Wege ging – von Kluges „Schlachtbeschreibung“ bis zu Kempowskis „Echolot“.

In der Postmoderne wird das Überschreiten der Gattungsgrenzen zum Kennzeichen einer hybrid genannten Kunst und Literatur, die formale Zwänge ebenso souverän ignoriert wie die Trennung zwischen Gegenwart und Vergangenheit, dem Ich und den Anderen: Der chilenische Autor Roberto Bolaño wäre zu nennen, oder der an der Nahtstelle von Essay und Erzählung angesiedelte Argentinier Borges und sein gelehriger Schüler Umberto Eco.

Bis hierhin habe ich einen kulturellen Konsens referiert, den die Mehrheit der Kritiker und Literarhistoriker teilt. Bei näherem Hinsehen aber zeigen sich Risse in dem Gedankengebäude, und die Wechselwirkung zwischen Fiktion und Non-fiction erscheint in neuem Licht. Zunächst einmal fällt auf, dass viele namhafte Autoren Reportagen verfassten, bevor sie sich an Romane wagten, Hemingway begann als Lokalreporter in Toronto und schrieb später Kriegsreportagen, George Orwells Roman „1984“ erwuchs aus der Konfrontation mit dem Totalitarismus im spanischen Bürgerkrieg.

Auch García Márquez’ „Bericht eines Schiffbrüchigen“ und seine Reportagen aus Chile und Nicaragua gehören hierher, oder Euclides da Cunhas Schilderung des Aufstands im Sertão, ein Klassiker der brasilianischen Literatur, den Mario Vargas Llosa zum Roman umgestaltete. August Strindberg verfasste eine soziologische Analyse zur Lage französischer Bauern, vergleichbar Friedrich Engels’ Studie über die englische Arbeiterklasse, ein Text, den Herausgeber Thomas Steinfeld als Reportage klassifiziert.

Weniger bekannt ist, dass auch Kafka als Reporter debütierte, bevor er den Amerika-Roman in Angriff nahm. Sein ausführlicher Bericht vom Besuch einer Flugschau, „Die Aeroplane in Brescia“, erschien 1909 in der Zeitung „Bohemia“. Der mit Max Brod auf einer Parisreise gefasste (später verworfene) Plan „Beschreibung der Reise und der innerlichen Stellungnahme zueinander die Reise betreffend“ gehört in diesen Zusammenhang, ähnlich wie die Gutachten für die Arbeiter-Unfallversicherung, an denen er seine Beschreibungskunst schulte.

Als erste „moderne“ Reportage gilt Anton Tschechows Buch „Die Insel Sachalin“, dicht gefolgt von John Reeds Berichten aus der mexikanischen und russischen Revolution. Aber das stimmt so nicht, denn fast 200 Jahre früher veröffentlichte Daniel Defoe eine detaillierte Schilderung der Pest in London, die auf Kindheitserinnerungen des Autors wie auf Gesprächen mit Augenzeugen und Überlebenden beruht. Obwohl das Geschehen weit zurücklag – beim Ausbruch der Pest war Defoe fünf, zum Zeitpunkt der Niederschrift 62 Jahre alt – weist der Text alle Merkmale klassischer Reportagen auf.

Der Autor konsultiert Kirchenregister, Arztberichte und Statistiken, und statt eine Predigt zu halten (die Pest als Strafe Gottes), beschränkt er sich auf „Beobachtungen von Tatsachen“: „Wie in den Straßen Londons und vor der Börse Gras wuchs; wie selbst die belebtesten Plätze verlassen waren; wie der Handel zum Erliegen kam und nur wenige Läden offen blieben; wie eine gefüllte Geldtasche auf dem Pflaster im Posthaus-Hof lag und niemand wagte, sie aufzuheben, bis ein Mann, der die Pest gehabt hatte und wieder gesund geworden war, mit einem Eimer Wasser und einer glühend roten Zange kam, die Tasche verbrannte und das Geld in den Eimer fallen ließ.“ Auch Defoes Roman „Robinson Crusoe“ geht zurück auf eine Reportage über den Matrosen Alexander Selkirk, den der Journalist Richard Steele nach dessen Rückkehr von einer einsamen Insel interviewte.

An dieser Stelle ist zu fragen, was Romane und Reportagen von der Geschichtsschreibung unterscheidet, die heute als „große Erzählung“ bezeichnet wird. Damit nicht alles falsch wird, ist an dieser Stelle eine Einschränkung zu machen: Selbst wenn Homers „Ilias“ oder Vergils „Aeneis“ historische Ereignisse schildern, handelt es sich um epische Dichtungen, während Caesars „Gallischer Krieg“ ein Werk der Geschichtsschreibung ist, das trotz seiner propagandistischen Absicht auch Reportageelemente enthält. Es nützt nichts, alles in einen Topf zu werfen. Curzio Malapartes Erfolgsbuch „Kaputt“ war eindeutig ein Roman, obwohl oder weil der Text auf Kriegsberichten beruhte, die er als „embedded journalist“ an der russischen Front für den „Corriere della sera“ schrieb, um seine Villa auf Capri zu finanzieren. Dass und wie Malaparte (eigentlich: Kurt Suckert) seine Reportagen umpolte von profaschistischer zu antifaschistischer Tendenz und aus asiatischen Horden klassenbewusste Proletarier machte, steht auf einem anderen Blatt. Romancier Milan Kundera hat ihn kürzlich als Vorläufer und Anreger seiner Arbeit gewürdigt.

Roman heißt „novel“ auf Englisch; wie im Spanischen („novela“) wird die Neuheit des Geschilderten betont – das französische „nouvelle“ bedeutet sowohl Novelle als auch Nachricht. Der Zusammenhang von Roman und Reportage wird an diesem Punkt konkreter fassbar als in Goethes Definition der Novelle als „unerhörte Begebenheit“, die das Geschehen in die Ferne rückt. Als Unterscheidungsmerkmal zwischen Fiktion und Non-fiction gilt die „Wahrheit“ der geschilderten Ereignisse. „Die Aussagen im Roman, im Gedicht oder im Drama sind nicht wörtlich wahr“, schreiben Wellek und Warren in ihrer nach wie vor lesenswerten „Theorie der Literatur“: „Der Charakter in einem Roman unterscheidet sich von einer Person oder Gestalt im wirklichen Leben. Sie besteht nur aus Sätzen, die sie beschreiben oder ihr vom Autor in den Mund gelegt werden.“

So besehen ist jede Literatur Lüge, solange sie nicht auf nachprüfbaren Informationen beruht. Andererseits gibt es den Begriff der künstlerischen Wahrheit, die nicht mit Faktentreue identisch ist. Goethes „Iphigenie“ ist künstlerisch „wahr“, obwohl sie die von griechischer Mythologie inspirierte Erfindung ist. Die Erfahrung lehrt, dass es Reportagen gibt, deren Wahrhaftigkeit die Leser überzeugt, auch wenn ihre Detailgenauigkeit zu wünschen übrig lässt – bei John Reed zum Beispiel oder bei Egon Erwin Kisch. Zugleich zeichnet ein Großteil der Belletristik sich weder durch künstlerische Wahrheit noch durch Faktentreue aus, so dass auch dieses Kriterium entfällt.

Der Unterschied zwischen Reportage und Roman lässt sich genauer festmachen an ihrem Verhältnis zur Zeit: Romane können und dürfen weit zurückliegende Geschehnisse schildern, während Reportagen sich auf die Gegenwart oder jüngste Vergangenheit beziehen. Sie sind Produkte des technischen Zeitalters, geknüpft an Zeitungen oder Zeitschriften, Telegraf und Telefon, Fotografie, Film oder Fernsehen – in dieser Reihenfolge. Eine Reportage über die Schlacht im Teutoburger Wald wäre ein Unding oder würde zur Parodie, während ein Roman oder Drama vorstellbar ist – siehe Kleists „Hermannsschlacht“.

Die Gemengelage wird unnötig kompliziert durch einen Begriff, der so nur im Deutschen existiert: Das „Sachbuch“, eine ungenaue Übersetzung von Non-fiction, hat in westlichen Sprachen kein Äquivalent. Auch in England und Frankreich unterscheidet man Romane und Erzählungen von Essays, Biographien, Memoiren etc., ist aber eher bereit, letztere der Literatur zuzuzählen, weil die Grenze nicht so undurchlässig ist wie bei uns – ausschlaggebend ist die literarische Qualität.

So kommt es, dass Peter Schneiders „Die Lieben meiner Mutter“ auf der Sachbuch-Bestenliste des „Spiegel“ stand, während die Romane des Franzosen Patrick Deville im Deutschen mit Fußnoten und Bildern angereichert wurden, die es im Original nicht gibt: Als seien es Sachbücher und nicht postmoderne Varianten des „nouveau roman“. Mit diesem letzten Paradox soll es vorläufig sein Bewenden haben.

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