Böses, sei Du mein Gutes

Für Karl Heinz Bohrer ist große Kunst erschütternd, gewalttätig, schrecklich

Von NIELS WERBER

Als vor drei Jahren die Zwillingstürme des World Trade Centers einstürzten und die Leichen all jener unter sich begruben, die vorher verzweifelt aus den brennenden Etagen des Wolkenkratzers gesprungen waren, irritierte einer der berühmtesten Komponisten Neuer Musik mit der Bemerkung, er halte die Bilder des 11. Septembers für das größte Kunstwerk der Epoche. Die überwältigende Visualität einer Ästhetik des Schreckens von der politischen und moralischen Bewertung der Anschläge abzulösen und allein als Kunst wahrzunehmen, machte Skandal. Auch die in der Stillage erhabener Aufsicht aufgenommenen Photos der gigantischen Türme, aus deren Hunderte von Metern vom Boden entfernten Fenstern sich winzige Menschen stürzen, wurden als "unethisch" kritisiert. Im Falle der Darstellung von Gewalt, Grausamkeit und Krieg scheint sich auch in Zeiten der Autonomie die Ethik als Reflexionstheorie der Kunst durchzusetzen und ein letztes Tabu auszusprechen: "9/11" darf nicht als ästhetisches Ereignis wahrgenommen werden.

Karl Heinz Bohrer konstatiert im "Vorwort" seiner Aufsatzsammlung Imaginationen des Bösen, dass das "Problem des Bösen in letzter Zeit im Zuge kriegsbedingter Grausamkeit erneute Aktualität gewonnen hat", nachdem es in den "Monstrositäten des 20. Jahrhunderts" seine vorerst "letzte Gestalt" erhalten hatte. Das Böse - dafür stehen Konzentrationslager und Vernichtungskrieg, Terrorismus und Massaker. Die angesichts bedrückender, aktueller Bilder aus New York oder Uganda, dem Irak oder dem Gaza-Streifen provozierende Generalthese seiner acht Essays ist die, dass "die Künste, vor allem Literatur und Malerei, eine spezifische Affinität zum Bösen haben". An Autoren wie Kleist und Kafka, Jünger und Weiss, Baudelaire und Poe oder Künstlern wie Delacroix, Goya und Bacon führt Bohrer vor, dass das Böse mehr ist als ein Motiv, "dass nämlich Kunst und Gewalt sich bedingen".

Dies bedeutet nicht, dass es Kunst und Literatur nicht ohne Gewalt als Inhalt gebe; sondern es gibt keine große Kunst ohne böse Form. Gewalt, Grausamkeit, Schrecken sind für Bohrer "ästhetische Verfahren"; der "Stil" großer Literatur ist "mörderisch oder frappierend", er "verwundet oder erschüttert". Dieser Zusammenhang des Bösen und Gewalttätigen mit der Kunst nehme "mit der Bedeutung des literarischen Werks" zu.

Pfui Teufel Kunsthandwerk

Nicht die Mitteilung des Bösen, sondern die böse Darstellung, nicht die Verwendung von bösen Motiven wie das des Satans im Doktor Faustus von Thomas Mann, sondern das "böse Kunstwerk" seien Königswege zur genuin ästhetischen Imagination jenseits philosophisch-theologischer Einhegung, für die bei Bohrer immer wieder Hegel steht, und jenseits moralisch-politischer Erbauungsliteratur, für die Böll und Grass angeführt werden. Wo die "parabolischen Verfahren" der Literatur offensichtlich seien und Autoren bessern, aufklären, anprangern wollen, sei der "Abfall ins Kunsthandwerk nicht mehr übersehbar".

Wo etwa Texte wie Franz Kafkas "In der Strafkolonie" von seinen Interpreten auf eine "warnende politische Parabel" festgelegt werden, unterwirft man sie der "Kategorie des Guten" und zerstört sie damit "als Kunstwerk". Wer von Kafka als Theoretiker bürokratischer Komplexität oder Analytiker totalitärer Macht spricht, verkennt ihn also als Künstler. Wer das Böse in der Kunst erklärt, betreibe "Theodizee" statt ästhetische Theorie. Alle Deutung als Sinnstiftung verfehlt die Kunst, denn moderne Kunst "entzieht sich der Stiftung von Sinn".

An diesen riskanten wie apodiktischen Formulierungen wird ein Kriterienkatalog sichtbar, an dem die Qualität des Kunstwerks zu messen ist. Es ist am größten und erhabensten dann, wenn es sich des Bösen annimmt, wenn dieses Böse sich aller Deutung entzieht und als "schiere Präsenz" oder "schieres Massaker" auftritt und wenn sich diese Präsenz in einem "frappierenden Stil" in einer "Intensität" niederschlägt, der den Rezipienten "förmlich überwältigt". An Tod und Grausamkeit gerade im Krieg der Literatur schätzt Bohrer den "Thrill der Entscheidungssituation", an Folter- und Hinrichtungsszenen den geschlossenen "ästhetischen Wirkungszusammenhang", der die Wahrnehmung verstört und Entsetzen und Angst auslöst.

In dem Aufsatz "Kriegsgewinnler", dem einzigen Originalbeitrag des Buches, entfaltet Bohrer die These, dass seit "Beginn der europäischen Literatur, von Homer bis in die Epoche nach dem Zweiten Weltkrieg, Literatur und die Künste generell aus der Kriegsthematik eine gewaltige Energie" gewonnen haben. Die von Bohrer so geschätzte Ästhetik des Schreckens, deren Intensitäten den Reizen, Schocks und Überwältigungen des Erhabenen entstammen, profitiert von den Rasereien des Achill wie den Exzessen einer Penthesilea. Weder die Gemetzel und Zerstückelungen in Homers Ilias noch die blutigen Rituale und Schändungen in Jüngers Abenteuerlichen Herzen erfüllen irgendeine "Funktion als Parabel", vielmehr sind sie, wie Bohrer mit Nietzsche annimmt, allein ästhetisch gerechtfertigt.

Es ist schade, dass Bohrer es unterlässt, seine Überlegungen in der Epoche "nach dem 11. September" selbst zu situieren. Wenn man sich der Ansicht anschlösse, dass das massenhafte Sterben im WTC sinnlos war, wenn man sich des Schreckens und der Überwältigung durch die bösen, faszinierenden Bilder der einschwebenden Todesmaschinen und der schmelzenden Wolkenkratzer nicht zu erwehren vermöchte, wenn man die Entscheidung, zu verbrennen oder in den Tod zu springen, als grauenhafte Dezision wahrnähme - wären dann die Imaginationen des Komponisten zwar nicht moralisch, politisch, soziologisch oder theologisch zu legitimieren, wohl aber ästhetisch? Wird man demnächst eine Bearbeitung der Anschläge als "Kriegsgewinn" der Kunst verbuchen müssen?

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