"Bisher sind wirkliche revolutionäre Massen nicht in unser Gesichtsfeld getreten"
Politische Resignation, teuflische Einmischungen: Alfred Döblin schildert in seinem Roman "November 1918" die Ereignisse auf seine Weise.
Im Jahr 1937 begann Alfred Döblin, im Exil in Paris, die Arbeit an einem Roman, der 1948-50 als „November 1918 / Eine deutsche Revolution / Erzählwerk“ (München: Karl Alber) – aus Zensurgründen fragmentarisch – publiziert wurde. Sei 1991 ist er vollständig, derzeit im S. Fischer Verlag, erhältlich.
Der Titel kündigt einen historischen Roman an, doch der Schutzumschlag des letzten Bandes der Ausgabe von 1950 verheißt „Eine Geschichte zwischen Himmel und Hölle“, illustriert durch einen Drachen, der sich gegen den Hintergrund eines Berlin-Panoramas reckt. Die beiden Titel verraten die Verzahnung zweier generisch und programmatisch unterschiedlicher literarischer Unternehmen: einer historischen Erzählung und einer miltonischen, einer an John Miltons „Paradise Lost“ (1667) orientierten Dichtung, die zwei Protagonisten des Romans zwischen Verdammnis und Erlösung in der Schwebe hält.
Die historische Erzählung hält sich von Anfang bis Ende des Romans durch. Zweimal wird der Gang einer gescheiterten Revolution abgeschritten, zum einen, in Teil I, eine zehntägige revolutionäre Episode im Elsass, zum andern die zweimonatige Revolutionsphase der jungen deutschen Republik in Berlin bis hin zum Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht am 15. Januar 1919. „Ebert“, der ursprüngliche Titel von Teil II, akzentuiert die Restaurations-Seite, „Karl und Rosa“, Titel von Teil III, die Revolutions-Seite des Geschehens. Um die beiden Prospekte, Restauration und Revolution, organisiert sich der Roman.
Zunächst, in Teil I, konzentriert er sich auf den Waffenstillstand als ein Innehalten der Geschichte, auf den, in Hannah Arendts Worten, „legendären Hiatus zwischen Ende und Anfang, zwischen dem Nicht-mehr und dem Noch-nicht“, der im Elsass, dem Land zwischen Deutschland und Frankreich, seine topographische Entsprechung hat.
„November 1918“ ist ein polemischer Roman, getreu Döblins Diktum, „mit Geschichte will man etwas“. Kritik trifft die militärische Führung im Hintergrund der Ereignisse, zuvörderst aber die Sozialdemokraten, „deren Namen spätere Zeiten verfluchen werden“, und Friedrich Ebert, den „Verhinderer“, den „Würgeengel der Revolution“. Gleichfalls wird die USPD der „Verbrechen gegen das Volk und gegen den Frieden der Welt“ bezichtigt. Der politische Tenor des Romans ist die Resignation: „Bisher sind wirkliche revolutionäre Massen nicht in unser Gesichtsfeld getreten.“
Die erzählerische Inszenierung der revolutionären Periode der jungen Republik kreist um eine Aporie: Weder Revolution noch das Ausbleiben einer Revolution bietet Ausblick auf einen wahren und bleibenden Frieden. Die Suche danach aber ist die Agenda des Romans. Von Anfang an legt er einen alternativen Weg dahin an. Den Charakteren Friedrich Becker und Rosa Luxemburg ist auferlegt, diesen Weg zu gehen. Becker wird eingeführt als Patient eines Militärhospitals in einer elsässischen Garnisonsstadt zur Zeit des Waffenstillstands. Schwer verwundet machte er eine Nahtod-Erfahrung, aus welcher er sich zu einer Wiedergeburt durchkämpft, geleitet von einer Friedensvision: „Ich grüße dich, lieblicher Friede. Du bist da. Sei lange da. Sei immer da. Verlaß mich nun nicht mehr, lieber Friede. Wir kommen aus dem Krieg — ein langer, grausig schwerer Krieg. Wir haben getan, was wir konnten. Jung sind wir hineingegangen. So kommen wir wieder, lahm, verstümmelt. Und durstig. Hungrig nach dir, fiebrig.“
Beantwortet wird das Gebet in einer Traumvision von dem elsässischen Mystiker des 14. Jahrhunderts, Johannes Tauler, der fortan überirdischer Begleiter Beckers sein wird. Dessen Geschichte führt durch das revolutionäre Berlin und das post-revolutionäre Deutschland, endet jedoch jenseits dieser Topographie in einem spektakulären Kampf zwischen Teufel und Engeln um Beckers Seele.
Die andere Geschichte „zwischen Himmel und Hölle“ erzählt das letzte Jahr im Leben Rosa Luxemburgs. Hier hebt sich die spirituelle Biografie noch deutlicher vom historischen Stratum ab. Als Theoretikerin und Aktivistin des Spartakus-Bundes und der neugegründeten Kommunistischen Partei ist Rosa Luxemburg fest verankert in der historischen Szene. Doch wird sie wieder und wieder entrückt in eine andere Welt, die changiert zwischen seelischem Innenraum und einem miltonischen Heils- oder Unheilskosmos.
Die erste dieser Entrückungen ereignet sich im Breslauer Frauengefängnis, wo ihr Hannes, ihr Verlobter, der an der russischen Front gefallen ist, erscheint. In späteren Begegnungen nimmt Satan die Gestalt des Hannes an, erhebt sich schließlich mit Rosa zu einem Flug, der seinen Vorläufer in Evas Traumflug in Miltons „Paradise Lost“ hat, und gewinnt ihre Gefolgschaft. Doch die ist nicht endgültig. Ein Cherub bringt eine Botschaft von Hannes: „Höre den Weckruf zum wahren Leben, zum ewigen Leben.“ Satan sucht Rosa in seiner Gewalt zu halten. In einer letzten Begegnung widersteht Rosa dem Satan, den sie in der Person ihres Mörders erkennt und dem sie entgegenschreit: „Du hast keine Macht über mich.“
Die Szene der Ermordung Rosa Luxemburgs ist die Szene ihrer Erlösung. Auf einer eigenen Bahn bewegt sich Karl Liebknecht in die Sphäre Satans. In einem letzten Gespräch mit Rosa Luxemburg, die Mörder sind vor der Tür, schwenkt Liebknecht einen Band von Miltons „Paradise Lost“ und ergeht sich in überschwänglicher Bewunderung Satans, für ihn Symbol und Verkörperung der Menschenwürde. Er vergleicht Satan mit dem Spartakusbund, was Rosa in Gelächter ausbrechen lässt: „Nennen wir uns dann also nicht mehr Spartakisten, sondern Satanisten. Ich werde es ihm bestellen, wenn ich ihn treffe – Karl, der Satanist.“
Die Separierung der historischen Sphäre und der Heilssphäre kennzeichnet den Roman. Friedrich Beckers und Rosa Luxemburgs jeweilige Heilsverfassung hat kaum Auswirkung auf ihr tägliches, zumal ihr politisches Leben, bis auf Ausnahmen wie Beckers Selbstmordversuch nach drei Satansbesuchen. Der Moment mystischer Koinzidenz weltlichen und spirituellen Schicksals ist der Moment des Todes. Der Roman verneint Ideen einer Rettung der Welt durch menschliche Anstrengung. Erlösung betrifft allein die individuelle Seele des Menschen, und dies nicht, weil er immer strebend sich bemüht hat. Geschichte, hier die Geschichte einer deutschen Revolution, ist Ausstellung der Eitelkeit menschlichen Wollens und Handelns.
Mit dieser Botschaft aber übt der Roman eine Selbstverleugnung, der seine eigene Wucht entgegenwirkt. Der Korpus des historischen Narrativs, die Analysen der politischen Szene, die satirische Energie, die festhält an einer Vision der Welt, wie sie nicht ist, all dies protestiert gegen das Verdikt der Eitelkeit historischer Praxis. Leser und Kritiker des Romans haben sich auf diesen Protest konzentriert.
Weithin wird „November 1918“ geschätzt als ein politischer Roman, der sich der Sache verschrieben hat, deren Scheitern er beschreibt. Beckers und Luxemburgs überweltliche Begegnungen werden ausgeblendet als verrückte Einschübe in die Substanz des Romans, bestenfalls beachtet als Traum, Halluzination und Psychose, verstanden als Exploration subjektiver Innerlichkeit.
Doch verzichtet Döblin weitgehend auf eine modernistische Ergründung des Bewussten und Unbewussten. Stilistische Mittel, die der moderne Roman entwickelt hat, um einen „Bewusstseinsstrom“ darzustellen, etwa den inneren Monolog, verwendet er spärlich. „November 1918“ ist kein Bewusstseinsroman. Das Bewusstsein ist ihm Nadelöhr, durch welches er eine objektiv gezeichnete metaphysische Realität erreicht. Übernatürliche Charaktere denken, sprechen, argumentieren unvermittelt und selbstständig. Dialogische Manier hält sich fern von den monologischen Strategien des Bewusstseinsromans. Wenn Satan Rosa Luxemburg auf dem Himmelsflug zur Hölle belehrt, fehlt jegliche Andeutung, dass es sich um Vorgänge in Rosas Hirn handeln könnte. Friedrich Beckers Wortwechsel mit seinem satanischen Gast ist nicht Wiedergabe eines Seelenkampfes.
Satan ist eigenständiges Gegenüber wie es Adrian Leverkühns Besucher in Thomas Manns „Dr. Faustus“ ist. Die Art und Weise, den Teufel wahrzunehmen, besagt nichts über dessen Existenz, wie Mr. Woland in Bulgakows „The Master and Margarita“ nonchalant anmerkt. Döblins Roman hält sich an Miltons „Paradise Lost“, wo Satan seine objektive Existenz behauptet, wenn er, in Gestalt einer Kröte, an Evas Ohr sitzt und ihr dabei im Traum erscheint und sie danach zweifeln lässt, ob sie geträumt habe oder nicht.
Döblins „Geschichte zwischen Himmel und Hölle“ verlangt ein literarisches Genre, das geschieden ist vom Realismus, auch vom psychologischen Realismus, der dem Erzähler eine Freiheit der Phantasie zubilligt. Döblins Erzählen hält sich durchweg an die für Fiktion grundlegende Fiktion, dass der Erzähler nicht fingiert. Döblins frühe Prägung „Tatsachenphantasie“ sagt diese literarische Methode an. Der Realismus wird der vornehmsten Aufgabe des Dichters unterworfen, der Erfindung der Wahrheit. Das religiöse Epos und das barocke Welttheater sind Hintergrund der authentischen Präsentation von Satan und Engeln im Kampf um die Menschenseele. Miltons „Paradise Lost“ und Goethes „Faust“ sind Vorbilder. In zwei verschiedenen literarischen Unternehmen, der Geschichte einer „deutschen Revolution“ und der Geschichte „zwischen Himmel und Hölle“ angelegt, driften Revolution und Erlösung auseinander.
Das historische Narrativ bewegt sich in resignativer Tatsächlichkeit und angestrengter Satire. Das Erlösungsdrama wird inszeniert mit spektakulären Operneffekten und Metamorphosen und erfasst nicht die Verhältnisse, welche die Revolution verändern will. Revolution ist der Vision einer Erlösung verlustig gegangen, die Erlösung hat sich aus irdischen Wirklichkeit zurückgezogen. Der zwiefache Verlust steht am Ende von Döblins Versuch, die Comédie Humaine in eine Divina Commedia zu überführen.