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Henri Matisse 1948 in seinem Atelier in Vence.

"Estampes"

Ausgespartes und leere Stellen

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Die "Estampes" von Henri Matisse, bereichert um Reflexionen von Botho Strauß.

Ein gleich dreifacher Glücksfall: zunächst die Entdeckung vor drei Jahren eines Konvoluts von 121 graphischen Blättern des 1954 fünfundachtzigjährig verstorbenen Henri Matisse in einem Pariser Banksafe, in dem sie seit sechs Jahrzehnten abgelegt waren; dann auf Anregung von Markus Müller, Direktor des Picasso-Museums in Münster, der Erwerb dieser Zeichnungen aus dem Besitz der Familie des Künstlers durch die Sparkasse Münsterland und die Überlassung der Blätter als Leihgabe auf Dauer an das Museum; schließlich die Entscheidung des Verlegers Josef Kleinheinrich, eine Auswahl von 76 der Zeichnungen in einem Band zu publizieren und sie von Botho Strauß mit Texten begleiten zu lassen, die der Dichter „Reflexionen“ nennt. 

Ausdruck bei einem Minimum an Aufwand

Soviel Gutes kommt selten zusammen. Das nun vorliegende, sehr besondere Kunstbuch reproduziert die ausgewählten, in unterschiedlichen Techniken zwischen 1934 und 1948 entworfenen Drucke, „Estampes“, von Matisse als eine fast eigenwertige Komposition, thematisch bezogen auf die Darstellung von Gesichtern und den bloßen Körpern von Modellen des Künstlers oder von Odalisken, den imaginierten Sklavinnen orientalischer Herrscher. Das Wunder dabei ist, wie die Sinnlichkeit der Motive – und das heißt natürlich zugleich die Empfindung des Zeichners – zum Ausdruck kommen durch nur ein Minimum zeichnerischen Aufwands. Es ist alles nämlich nur eine Konsequenz der Spannung, die Matisse dem Schwung oder der geduldig ausführlichen Beständigkeit seiner Linienführung mitteilt. Wobei – und das ist hier kein Widerspruch – gleichwohl auch der Eindruck sich hält, es handele sich jeweils um ein „Non-Finito, Ausgespartes, leere Stellen“ (Strauß). 

Damit könnten übrigens diese „Estampes“ an Claude Debussys um 1903 zuerst aufgeführtes, dreimal (miteinander verbunden und auch nicht) in je eine andere geographische Ferne ausschweifendes „Solo für Klavier“ gleichen Titels denken lassen. 

Die Reduktion, die Matisse als Zeichner im Übergang zur Abstraktion als dominierendem Stil des 20. Jahrhunderts praktiziert, und zwar ohne Verlust an Ausdrucks- und Stimmungswerten, findet sich schon früh auch in seiner Malerei. Die Sammlung des Musée National d’ Art Moderne in Paris bewahrt ein Bild, „Luxus I“ von 1907, das in der Schilderung von drei, hell-weiß belassenen weiblichen Körpern auf rotem Grund, mit für die Entstehungszeit ungewöhnlicher Insistenz wesentlich dem Mittel der Linie vertraut, seine Inhalte gewinnt vor allem aus Konturen. 

Für das graphische Werk von Matisse, mehr noch als später für seine Malerei, ist Reduktion als Prozess kennzeichnend geblieben. Noch die amerikanischen Expressionisten in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, Maler wie Franz Kline und Clifford Still, sind von diesem Programm der Vereinfachung nachwirkend beeindruckt worden.

Außer einem klugen Essay von Markus Müller zur „Sprache der Linie“ hat der Verlag dem Band der Zeichnungen von Matisse „Reflexionen“ von Botho Strauß mitgegeben, die auf den ersten Seiten durchlaufend als aus Gedankensplittern gefügter Text erscheinen, in der Folge dann manchmal vereinzelt auf je einer eigenen Seite den reproduzierten Blättern des Zeichners noch einmal gesondert beigestellt werden. Wobei die Beziehung zwischen Text und Bild nicht fixiert ist, vielmehr offen bleibt. 

Der Leser hat es also nicht zu tun mit kunsthistorischen Deutungen der Bildgehalte. Eher ist das Verfahren von Strauß ein parataktisches: Er behauptet für sich, für sein eigenes Denken und Schreiben, die Freiheit des Zeichners Matisse seinerseits noch einmal. Aber zugleich auch die Strenge des Zeichners in der Verwirklichung der Bildideen. Formal ist die Freiheit der Reflexionen eingeschränkt durch das Fragmentarische, hinsichtlich der Gedankenführung selbst aber nötigt sich Strauß zu immanenter Konsequenz und pointierter Folgerichtigkeit. Von welchem Ansatz er auch ausgeht. 

Die Texte weiten den Bildraum zu einem Raum der reflektierenden (und reflektierten) Assoziationen. Die Ausgangsposition kann die des Zeichners in Hinsicht auf sein Modell sein, immer mit viel Abstand zwischen den Analogien. Aber auch die Perspektive des Modells im Hinblick auf das Verhalten des Künstlers, dem sie Modell ist. Und natürlich gibt es als Anstoß auch die Reaktion des Dichters Strauß auf die Idee des Porträts und dessen mögliche Unmöglichkeit, so wenn er von der „langen Melodie eines Gesichts“ spricht, „die sich über Generationen fortsetzt in einer Familie. Begegnet der Maler einem solchen herkünftig-zukünftigen Gesicht, so vermag er dessen Ansicht in einer gegenwärtigen Stunde kaum zu isolieren. Denn er hört im selben Augenblick die Melodie bis in die einzelnen Töne von fern her kommen und hört sie auch schon weiterziehen“.

Es bestimmt denn auch zuweilen leise Skepsis gegenüber den Aussichten der unwiederholbaren, einzigartigen Wiedergabe von Welt den Bezug, den der Dichter zum Werk des bildenden Künstlers vorsichtig konstatiert: „Man bewegt sich schaffend auf immer neue Verwandtschaften zu und geht Verbindungen ein, wenn diese auch instabil sind und sein müssen. Es gibt viel mehr Ähnliches auf der Welt als Unvergleichliches“. 

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