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„Das Alter ist ein Verbündeter“

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„Harry war das Gorgonengenie in mir“, sagt Siri Hustvedt.
„Harry war das Gorgonengenie in mir“, sagt Siri Hustvedt. © imago stock&people

Die Amerikanistin Susanne Becker spricht mit der Schriftstellerin Siri Hustvedt: Über ihren Roman, über Kritiken und die Vorteile des Älterwerdens.

Von Susanne Becker

Siri Hustvedt, Sie eröffnen „Die gleißende Welt“ mit einem frappierenden Satz: „Alle intellektuellen und künstlerischen Unterfangen, sogar Witze, ironische Bemerkungen und Parodien, schneiden in der Meinung der Menge besser ab, wenn die Menge weiß, dass sie hinter dem großen Werk oder dem großen Schwindel einen Schwanz und ein Paar Eier ausmachen kann.“ In diesem aus vielen Stimmen komponierten Roman zeigt er sich später als Zitat Ihrer Heldin Harriet Burden. War er auch Ausgangspunkt für Ihren Roman? Wann im Laufe des Schreibens haben Sie ihn formuliert?
Da ich die Einführung erst schrieb, nachdem ich den übrigen Roman von Anfang bis Ende fertiggestellt hatte, ist der erste Satz ein wörtliches Zitat aus Richard Brickmans Brief, der später im Text erscheint. Mit anderen Worten, ich zitierte einen Satz, den ich bereits als Richard Brickman geschrieben hatte, ein männliches Pseudonym von Harriet Burden (...). Natürlich merkt die Leserin oder der Leser, wenn sie den Roman zu lesen beginnen, dass hier jemand zitiert wird. Der Satz ist provozierend mit seinem „Schwanz und einem Paar Eiern“ am Ende, aber es ist wichtig, die volle Aufmerksamkeit auf diesen Satz zu lenken, der „alle intellektuellen und künstlerischen Unterfangen, sogar Witze, ironische Bemerkungen und Parodien“ näher bestimmt. Vom ersten Satz an wird die Frage gestellt: „Wer spricht und in welchem Ton?“ Gleichzeitig wird der Leser vor der Möglichkeit von Ironie, Parodie, Witzen, sämtlichen Formen von Doppeldeutigkeit gewarnt.

Beim Weiterlesen stellt der Leser dann fest, dass Harry glaubt, es gebe einen männlichen Verstärkungseffekt, und dass sie aus Untersuchungen zitiert, um ihren Glauben zu untermauern. Schreib den Namen eines Mannes auf ein Werk, und es wird besser gefunden, als wenn der Name einer Frau darauf steht. Der Kontext beeinflusst die Wahrnehmung

Ihr Roman spielt mit unserer Wahrnehmung – und mit der langsam wachsenden unheimlichen Erkenntnis, dass Harriet, indem sie Gender-Vorstellungen entgegentritt, unkontrollierbare, entsetzliche Entwicklungen in Gang setzt. Ihre Heldin ist eine beeindruckende Persönlichkeit – und dass sie als Künstlerin überhaupt nicht wahrgenommen wird, erscheint absurd und tragisch. Sie begegnet der „frauenfeindlichen Tendenz“ mit ihrer eigenen Version „indirekter Mitteilungen“ im Sinne Kierkegaards, und initiiert die „Maskierungen“-Trilogie, für die drei Kollegen/Konkurrenten Harriets Werk unter ihren männlichen Namen zeigen. (...) Was, würden Sie meinen, steckt als größte Gefahr in den „Maskierungen“ und was ist die größte Leistung von Harriets ehrgeizigem Projekt: Können die „Maskierungen“ „das komplexe Funktionieren der menschlichen Wahrnehmung sichtbar machen“?
„Maskierungen“ ist ein Spiel, eine Form des Spielens und des Wettbewerbs, ein Teil unserer Welt, der gewöhnlich als männlich, nicht weiblich angesehen wird. Harry möchte das Spielfeld öffnen, damit Frauen vorurteilsfrei am Wettbewerb teilnehmen können. (…) Harry ist bewusst, dass das jeweilige Pseudonym, unter dem sie gerade arbeitet, sich auf ihre Kunst auswirken wird. Die Maske ist ein Mittel, Aspekte ihrer Männlichkeit zu erforschen, wie sie es nie zuvor getan hat.

Die Gefahr liegt dann in dem Raum zwischen Harry und der Persona, die sie annimmt, im Vermischen ihrer selbst mit dem Anderen. (…) Über Harrys Leistung muss der Leser entscheiden. Als Leserin meines eigenen Buchs meine ich, dass in Harrys Werk eine Kraft ist, eine Kraft, die erst nach ihrem Tod von der „Welt“ anerkannt wird.

Sie entwerfen mit dieser Harriet – die ja auch „Harry“ genannt wird – eine äußerst exzessive und dynamische Frauenfigur, die reiche Witwe, fürsorgliche Mutter, versierte Kunstkennerin, hin- und hergerissene Liebende, scharfsinnige Frau. Ihre hohe Statur überragt ihre Umgebung, mit verschiedenen Stimmen drückt sie sich in getrennten Tagebüchern aus und als Künstlerin erschafft sie eine enorme Frauen-Plastik. Muss sie so exzessiv sein, um literarische und soziale Grenzen von Weiblichkeit – bei denen es schon immer auch darum ging, dass Frauen nicht „zu viel“ werden – zu überschreiten? Wie hat Harriet für Sie diese Gestalt angenommen?
Ich wünschte, ich wüsste, woher Harry kam. Sie ist mir aus mir selbst zugeflogen. Sie war das Gorgonengenie in mir, vermute ich. Was ich weiß, ist, dass wir es gewohnt sind, an männliche Helden und männliche Genies zu denken, nicht an weibliche, und ich wollte Harry groß und wütend und wahnsinnig klug haben. Weibliches Genie ist ein Oxymoron, weil Intellekt, Geist und Kultur immer noch ständig mit Männlichkeit assoziiert werden und Gefühl, Körper und Natur mit Weiblichkeit. Deshalb erklärt Harriet sich zu Odysseus, wobei sie eingesteht, dass sie zuvor Penelope gewesen ist, diejenige, die auf die Heimkehr des Helden wartet. Handeln ist die Domäne des Mannes; Warten die der Frau. Aber Harry will diese Dichotomien unbedingt sprengen, über sie hinausgehen und dabei aus ihrem früheren Selbst herausfliegen. Sie ist intellektuell und leidenschaftlich zugleich.

Und ja, genau: Sie ist „zu viel“, so wie die Figuren in der klassischen Tragödie zu viel sind. (…) Sie hätte nicht die einzige Erzählerin des Romans sein können, doch als regelmäßig wiederkehrende, wütende, gelehrte Tagebuchschreiberin wird sie eine Präsenz unter anderen. (…) In der Literatur kann man Exzessives zweifellos mehr genießen als im Leben, weil wir Leser in Sicherheit innerhalb dessen bleiben, was ich den ästhetischen Rahmen nenne. Das Monstrum wird nicht aus dem Buch herausspringen und uns auffressen.

Zum Glück nicht, aber es hat ja eine besondere Bedeutung für Harriet. Ihr Tagebuch T war der „Teratologie gewidmet, der Wissenschaft der Fehlbildungen“, wobei sie zu einer sehr weiblichen Definition kommt: „Aber die Missgeburt ist nicht immer ein Rabelais’sches Wunder von herzhaftem Appetit und grenzenloser Fröhlichkeit. Sie ist oft einsam und missverstanden“.
Harry ist ein Monstrum, weil sie in keine Kategorie passt und wie Frankensteins Monstrum immer außerhalb ist und nach innen schaut, und diese Marginalität, diese fehlende Anerkennung macht sie wütend. Harry ist ein Mensch mit einem enormen Appetit, aber dieser Appetit wurde konterkariert, nicht nur von der Welt außerhalb von ihr, sondern von ihren eigenen Hemmungen und Verdrängungen. Das ist das Problem. Harry spürt ihre eigene Großartigkeit, ihre Talente, ihre Bildung und möchte, dass andere sehen, was sie ist, aber niemand kann ihr wirklich folgen.

Ja, und am wenigsten die Kunstkritiker! Dieser Roman spielt ja auch mit Parodien der New Yorker Kritikerszene. Hat sich das irgendwie in der Rezeption des Buchs niedergeschlagen? In Besprechungen und Interviews zu Ihrem Werk ist die Beziehung zwischen Ihrer Kunst und Ihrem Leben lange eines der zentralen Themen gewesen, und ich frage mich, wie sich dieses Thema wohl weiter entwickelt. Und inwiefern ist die Aufnahme Ihres Werks und dieses neuen Romans in den USA anders als in Europa?
Ich habe sehr viele Besprechungen von „Die gleißende Welt“ gelesen. Viele waren positiv, aber ich habe sie nicht zur Befriedigung meiner Eitelkeit gelesen. Nach meinem ersten Roman hatte ich aufgehört, Kritiken zu lesen, weil sie ehrlich gesagt zumeist dumm waren, sogar die, die des Lobes voll waren. Bei diesem Roman wurde mir klar, dass die Besprechungen von den Ideen des Romans selbst vorweggenommen wurden und ihnen innewohnten. Die Kritiken von „Die gleißende Welt“ von Siri Hustvedt wurden weitere „Austriebe“ der Maskierungen von Harriet Burden.

Tatsächlich merkte ich schnell, dass einzelne Kritiker Vorurteile verrieten, die im Text selbst diskutiert wurden oder in seiner Struktur versteckt waren. Zum Beispiel hielt ein Kritiker Rachels Perspektive für die allen anderen überlegene. Darüber musste ich schmunzeln, weil der Leser schnurstracks in die formale Falle des Buchs getappt war. Eine Kritikerin war verärgert darüber, dass sie nicht erfuhr, was ich, die Autorin, von den Kunstwerken oder der Geschichte des Romans hielt. Auch sie wollte genau das, was der Roman verweigert, denn es ist alles „indirekte Mitteilung“, „ein bewegliches Ziel“ und soll die Leserin auf sich selbst zurückwerfen. Andere waren von den vielen Verweisen im Buch auf andere Bücher abgeschreckt.

Ich habe festgestellt, dass diese Kritik schreibenden Frauen gegenüber viel schärfer geäußert wird als gegenüber schreibenden Männern. Männliche Autoren wie Richard Powers und David Foster Wallace werden nicht für ihre Bildung oder ihre Zitate aus Philosophie und Naturwissenschaften kritisiert, zumindest nicht in den Besprechungen, die ich über ihre Arbeiten gelesen habe. Einige Leser ließen sich zu dem Roman herab, ohne zu wissen, wozu sie sich herabließen – eine weitere im Text selbst behandelte Taktik (…). Ich gestehe, dass ich ein gewisses Vergnügen dabei empfinde, zu beobachten, wie sich der Roman vor meinen Augen in seinen eigenen Kritiken noch einmal schreibt.

Harriet versucht, mit einer Täuschung den Weg zur Wahrheit zu finden – wie haben Sie selbst beim Schreiben die Annäherung an Ihr Thema über unsere Welt der Gendervoruteile erlebt?
Ich glaube, das weibliche Monstrum/die Intellektuelle bleibt auch heute noch eine komplizierte Sache. Ich bin ja keineswegs die Erste, die darauf hinweist, dass die Kultur Stereotype verstärkt und dass wir die Welt durch unsere Erwartungen von ihr wahrnehmen. Das ist, wie so vieles andere, neurobiologisch begründet. Manche Wissenschaftler bezeichnen das Gehirn als ein Vorhersageorgan, das heißt, seine Grundfunktion könnte darin bestehen, die Zukunft durch die gelernten Wiederholungen der Vergangenheit vorherzusagen. Ein einfaches Beispiel für Vorurteil und Erwartungen in Bezug auf das Geschlecht, das ich schon oft verwendet habe: Wenn einem Mann oder einer Frau auf einer Party gesagt wird, dass die schöne, erotische junge Frau promoviert ist und gerade auf dem Gebiet der Molekularbiologie forscht, wird dieser Mann oder diese Frau unweigerlich überrascht sein. Dagegen wird der fesche junge Mann, der gerade an der gleichen Arbeit sitzt, nicht die leiseste Verwunderung erregen.

Das ist ein Grund, weshalb das Alter ein Verbündeter der weiblichen Intellektuellen ist. Falten und ein eingefallenes Gesicht erwecken in einer Weise Vertrauen, wie ein glattes junges Gesicht es nicht tut. Weibliche Jugend, Schönheit und Fruchtbarkeit stehen weiterhin im Gegensatz zum weiblichen Intellekt. Und natürlich ist der Stil wichtig. Eine Frau wird immer noch bestraft, wenn sie ihre Ideen aggressiv vorträgt. Wenn sie jedoch zögert, sich entschuldigt, „weich“ ist, wird sie nicht ernst genommen.

Es trifft immer noch zu, dass Frauen, außer mit herkulischen Anstrengungen, selten so ernst genommen werden wie Männer. Die Herablassung, mit der die meisten Frauen tagein, tagaus leben, ist einfach zum Verzweifeln, und doch sind Frauen und Männer so abgestumpft worden, dass sie die Dinge gleichmütig so akzeptieren, wie sie sind. Als Künstlerin scheint der einzige Weg zur Wahrheit seltsamerweise jedoch eine nichtideologische Haltung zu sein. Immer wenn ich als Bruno schrieb, eine Figur, die ich liebe, die aber weniger als egalitäre Vorstellungen von den Geschlechtern hat, merkte ich, dass ich zwar nicht mit ihm sympathisierte, aber eigentlich an seinen wohlwollenden Sexismus glaubte, an seine Rettungsphantasien, an seine Behauptung, Männer litten mehr unter Misserfolgen als Frauen, weil die Kultur sie mehr unter Druck setze.

Man muss glaubwürdig schreiben, selbst wenn sich dieser Glaube von einer Figur zur anderen verändert. Das ist der Reiz des Romans, aber es ist auch das Seltsame am „Vermischen“, nämlich, dass Identität auf jeder Ebene relational ist, nicht feststehend, einschließlich der Beziehung einer Schriftstellerin zu ihren eigenen Phantasiegestalten. Sie sind keine Marionetten. Sie handeln unabhängig. (…)

Aus dem Englischen von Uli Aumüller

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