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Anselm Kiefer: "Am Grunde der Moldau, da wandern die Steine", 2008-2017.

Frankreich

Die Tat ist die Zerstörung der Bilder

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Zwei exzellente Pariser Ausstellungen zu Jean Fautrier und Anselm Kiefer.

Zwei Ausstellungen übertreffen in diesem Frühjahr, was im üppigen Angebot der Pariser Kulturszene sonst zu sehen ist. Das städtische Musée d’Art Moderne an der Avenue Wilson zeigt die bislang umfänglichste Retrospektive auf das Werk des 1964 verstorbenen Jean Fautrier, der wie Giacometti, Dubuffet oder Lucio Fontana und Beuys zu den Protagonisten der Kunst des 20. Jahrhunderts zu zählen ist – einer, der für die Malerei und die Skulptur neue Möglichkeiten erschlossen hat. Das gilt auch für Anselm Kiefer, seit Jahren in Frankreich zu Hause. Ihm hat die international renommierte Galerie von Thaddaeus Ropac jetzt die Präsentation seiner jüngsten Werke eingerichtet: in mehreren Sälen auf einem großzügig angelegten Areal an der Peripherie in Pantin. Arbeiten, die im Schaffen dieses Künstlers eine Phase von zweifellos außerordentlicher Wirkung einleiten. 

Aber was ist das überhaupt, ein Bild? Und was denn soll es leisten können? Die Verbindung der beiden Ereignisse besteht darin, dass sowohl Fautrier als auch Kiefer für ihr Verhältnis zum Bild, also zum Ergebnis ihres künstlerischen Tuns, Vorstellungen entwickelt haben, die jeweils darauf abstellen, die Nicht-Identität des Bildes mit dem Künstler vorzuführen, das heißt: die Malerei als eine Praxis jenseits der Person des Malers zu erweisen. Und zwar weil das Bild für etwas Abwesendes, für eine Leerstelle steht, die keine Anstrengung auszufüllen imstande ist. Fautrier und Kiefer haben jedoch ihre Positionen auf durchaus unterschiedlichen Wegen und mit differierenden Konsequenzen erreicht. 

In seinem Text im Katalog der Fautrier-Ausstellung referiert der Kurator Dieter Schwarz, verantwortlich schon für die im vorigen Herbst im Kunstmuseum Winterthur gezeigte erste Version der in Paris um einiges erweiterten Retrospektive, beispielhaft einen Konflikt anlässlich der venezianischen Biennale 1960 zwischen dem gerade mit dem Großen Preis geehrten Fautrier und dem Amerikaner Franz Kline, einem Maler starker, impulsiver, also der Person spontan entspringender Gesten, die der Franzose wegen eben dieser Identität von Maler und Werk „stinkend“ genannt habe. Kline schickte ihn mit einem Hieb zu Boden. Nicht ganz schlüssig ist, warum Fautrier heute als einer der Stil-Begründer informeller Malerei gesehen wird, die sich programmatisch doch gerade als Ausdruck jener subjektiven Spontaneität verstand, die er entschieden ablehnte.

Fautrier begann seinen Weg Anfang der zwanziger Jahre, er war nur wenig älter als das 20. Jahrhundert, in Paris als Realist. Die Retrospektive eröffnet jetzt mit der formidablen Darstellung dreier alter Frauen, vielleicht Bäuerinnen, nebeneinander frontal erfasst mit einer geradezu schmerzenden Genauigkeit für die Spuren des Alters. Das Gemälde wurde ausgeliehen vom Landesmuseum in Oldenburg – wie es dorthin gelangte, wäre eine Geschichte für sich. Der Maler hatte sich zu Zeiten der Entstehung der frühen Phasen seines Oeuvres aus gesundheitlichen Gründen in Tirol und den französischen Alpen aufgehalten – die drei Alten mögen ihm dort begegnet sein. Wie dann auch die „Schwarze Periode“ von den Gletscherlandschaften der Bergwelt inspiriert ist – allerdings deutlich im Gegensatz zur Realität: Die Konturen einzelner Menschen und Dinge lösen sich aus dem Dunkel des Bildgrunds und werden schattenhaft erkennbar. Es sind solche Bilder, mit denen der Maler sich einen Namen macht und zu ersten Ausstellungen kommt, die ihn in die Nähe von Modigliani und Soutine rücken. 

In der Folge hellt sich die Palette wieder auf, lichte Grautöne werden bestimmend, auch farbige Passagen. Zugleich verlieren Gegenstände und Figuren mehr und mehr ihre Umrisse, in „Der Wald“, um 1928 gemalt, aus dem Bestand der Kunsthalle Karlsruhe, flammt giftiges Gelb zwischen verbogenen schwarzen Vertikalen – Verwandlung der Wirklichkeit in eine andere Realität, jedoch von nicht geringerem Gehalt an eigener Wahrheit. 

Das Abstrahieren als Methode setzt sich durch. Kaum ein anderes Oeuvre zeigt so nachdrücklich wie das von Fautrier die Befreiung von der Gegenständlichkeit, die auch seine Skulpturen wie der umfängliche Komplex der Zeichnungen bezeugen, als einen Prozess, der sich erstreckt über ein ganzes Künstlerleben. Um 1940 entwickelt der Maler eine neue Technik: Sand und Zement vermischt er zu einer weichen, weißen Masse, die er auf Papier zunächst mit einem Messer zu einer runden Form modelliert und dann farbig ansatzweise konturiert. So entsteht die Serie von Köpfen der „Otages“ (Geiseln), Erinnerung an die Gefangenen und Ermordeten der Gestapo im von den Deutschen besetzten Paris. Als die Galerie René Drouin die Bilder 1945 ausstellt, wird ihre Botschaft verstanden. Das Bild erzielt Wirkung als Ergebnis der Einstellung des Künstlers auf einen Sachverhalt, ein Motiv außerhalb seiner Person.

Anselm Kiefer indessen beschreibt seine Beziehung zum Bild als direkte Konsequenz aus der Praxis der Arbeit an seinen bei Ropac ausgestellten, jüngsten Werken. Dramatisch verlief deren Entstehung: Sieben Tonnen Blei wurden angefahren, erhitzt, verflüssigt – und dann über früher gemalte, ältere Bilder von eigener Hand geschüttet, diese zerstörend. Aus solcher Vernichtung aber entstehen Gebilde von neuer Art. Es zeigen sich, indem das Blei auf den Bildträgern erkaltet, phantastische, brüchige, wüste Formen, dem Zufall zu danken, die aus den Flächen sich abheben, ein bleierner Wildwuchs. Großformatige, schrundige Reliefs, die anmuten wie apokalyptische Visionen. Reste sind noch gegenwärtig von dem, was vor dem Bleisturz war, herbstlich farbiges Gewächs ferner, verlorener Gärten. Mitten im Ersten Weltkrieg hatte Monet, zurückgezogen in Giverny, die Gegenbilder seiner Seerosen gemalt – bei Kiefer Erinnerung geworden, zurückgefallen hinter Untergang, Chaos, nahe schon dem Verschwinden.

Was bedeutet das im Vergleich mit Fautrier für Kiefers Bildbegriff? Die Ausstellung der neuen Werke, in denen das Tafelbild sich weitet bis zur Skulptur und zur szenischen Installation, ist dem italienischen, bei uns wenig bekannten Philosophen Andrea Emo gewidmet (1901-1983, der einzige ins Deutsche übertragene Band philosophischer Fragmente, „Metamorphosen des Nichts“, ist nicht mehr greifbar). Im Katalog hat Kiefer Auszüge eines Gesprächs mit sich selbst veröffentlichen lassen, das seine Arbeit an den Blei-Bildern zwischen Mai und August 2017 reflektiert, und dabei Emo mehrmals zitiert: „Die Tat ist die Zerstörung der Bilder, ihr Tod, ihr Schlaf, ihre Grabstätte, die sie brauchen, um wieder aufzustehen.“ 

Dass nur aus dem Untergang Neues erwachsen könne, hat Kiefers Denken und seine ästhetische Praxis von Anfang an bestimmt. Großartigste Beispiele dafür sind die „Sieben Türme von Bicocca“ in Mailand und die Installationen in Barjac in Südfrankreich. Anders als bei Fautrier ergibt sich die Abwesenheit des Bildes, wie Kiefer sie (mit Andrea Emo) versteht, schon aus dem schöpferischen Akt selbst: „Denn die Bilder sind nicht Kopie, nicht platonische Mimesis, sie verweisen immer auf das, was sie nicht sind, auf das Abwesende.“ Damit entsteht das Bild gleichzeitig mit seiner Negation. Und darum kann nur ein Bilderzerstörer, wie es Kiefer formuliert, „nur ein Ikonoklast ein guter Künstler sein“. 

So viel Theorie – das erwähnte, vielfach von tiefen Zweifeln grundierte Selbstgespräch des Künstlers gehört unbedingt zur Gänze getrennt publiziert – will nicht, wie etwa häufig bei anderen Zeitgenossen, die Provokation von Werken vermeintlich absichern. Vielmehr bezeugt Kiefer, geradezu als Notwendigkeit, den engsten Zusammenhang zwischen Denken und künstlerischem Tun. Es ist seine besondere Fähigkeit. Sein Privileg. 

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