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A.R. Penck: Grund, 1975–76. Foto: Städel

Ausstellung

Zeichnungen aus dem Städel: Auf umkämpftem Terrain

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Zwischen großer Realistik und nicht weniger großer Abstraktion: Frankfurts Städel Museum präsentiert seine Bestände an Zeichnungen von Max Beckmann bis Gerhard Richter.

Realistik oder Abstraktion? Zwei Welten, zwei Pole, an jeweils ganz unterschiedlichen Weltenden. Wassily Kandinsky charakterisierte 1911 die Polarisierung in der Kunst der Moderne, durch die Moderne, hier die Gegenständlichkeit, dort die Ungegenständlichkeit. Je näher sich die Hand eines Künstlers einem dieser beiden Pole seitdem genähert hat, desto energischer schlugen Bleistift oder Feder, Kreide, Kohle, Pinsel oder Kuli aus - in immer mehr auseinanderdriftende Richtungen. Hier die Abstraktion, dort die Wirklichkeitsnähe.

Dass im Jahrhundert der Avantgarden auf die Kunst ein extremes Jahrhundert zukommen würde, vielstimmig, aber auch dogmatisch, widersprüchlich ebenso wie unnachgiebig, ist eine frühe Erkenntnis in den Künsten gewesen. Jenny Graser betont es jetzt als Kuratorin der Ausstellung „Große Realistik & große Abstraktion“. Klingt nicht bereits das Wort Realistik eine Spur abstrakt?

Linker Hand, als Nr. 1. der Schau, Max Beckmanns recht derbes Bleistiftporträt des „Landsturmmanns Ernst Pflanz“ aus dem Ersten Weltkrieg. Zum Abschluss zwei ungemein zarte Zeichnungen Gerhard Richters aus den Tagen der Wende.

Die 100 Blätter stammen aus den Sammlungsbeständen des Städel, hinzu kommen einige Dauerleihgaben der Deutschen Bank. Etwa 1800 Zeichnungen aus dem 20. Jahrhundert besitzt das Museum, einen wahrhaftig enormen Schatz, angefangen mit Meister-blättern von Max Beckmann (1884-1950) und Ludwig Kirchner (1880-1938). Auf einen berühmten Kirchner läuft der Besucher umgehend zu, dessen „Berliner Straßenszene“ von 1914, nicht die Urszene urbaner Unruhe, wohl aber eine, nun ja, Ikone vibrierender Linienführung, aus der das pulsierende Leben der Großstadt spricht.

Ernst Ludwig Kirchner: Berliner Straßenszene, 1914. 

Urbaner Quickstepp, die Großstadt als schwankender Resonanzboden der Unbeständigkeit – und dann ist da noch die Prostitution als Allegorie großstädtischer Verkehrsform, hier eingebettet in eine Folge aus fünf, sechs Blättern, in denen Kirchner weiteren Angeboten nachging. Es geschah nach dem nicht offen ausgesprochenen Motto Kultur und Vergnügen. Das aber waren der Tingeltangel und nicht das Theater, der Zirkus und nicht die moralische Anstalt, der Tanzboden und nicht das Ballett. (Man müsste einmal der Frage nachgehen, warum sich die Bild-Künste im 20. Jahrhundert so gar nicht für Bilder und Abbildungen aus dem Innenleben des bürgerlichen Theaters interessiert haben. Völliger Durchblick oder totale Unkenntnis?)

Nun denn, für das Quirlige, das Frivole, das Leichtsinnige, die Labilität der Lebensverhältnisse hat sich die Zeichnung interessiert, naheliegenderweise als zittriges Bleistiftgestrichel oder schillerndes Aquarell. Nicht als Kehrseite von Kirchners zwei Kokotten mit einem Freier, wohl aber rückseitig an der eingestellten Ausstellungswand findet sich Max Beckmanns „Die Weintraube“, seine Traumvision aus dem Exil in Amsterdam, das einen Kutscher zusammen mit einer Frau auf der Flucht zeigt. Vor dem Hintergrund einer Gracht, vorbei an einer Litfaßsäule machen sich auf dem Blatt Beckmann, Max, und Mathilde (Quappi) Beckmann auf ins Ungewisse.

Städel Museum,  Frankfurt: bis zum 16. Februar. Zur Ausstellung ist im Kerber Verlag ein Katalog erschienen (328 S., im Museum 34,90 Euro). www.staedelmuseum.de

Neun Stationen umfasst die Ausstellung, angefangen mit dem Doppel Beckmann/Kirchner, und dazu gehören feine Bezüge, darunter eine Frankfurt-Diagonale: an einem Ende eine Zeichnung Kirchners vom „Eisernen Steg“, auf der anderen Seite Beckmanns Sicht auf die Fassade des „Nizza“. Über Stationen mit herrlichen Blättern deutscher Expressionisten, von August Macke über die „Brücke“-Maler Karl Schmidt-Rottluff oder Erich Heckel, wendet sich die Schau Formbefragungen zu. Das geschieht langsam, aber bestimmt, und dabei spielt insbesondere ein Ernst Wilhelm Nay (1902–1968) eine gewichtige, hier, auf dieser Promenade, so etwas wie eine Schlüsselrolle. Wo sich doch seine zunächst noch figurative Malerei in zunehmend ungeständlichere Farbkompositionen verändert. Es lösen sich die nur noch vage angedeuteten Bilder der Lofoten schließlich vollständig auf in rein abstrakte Farbkleckse, blau, grün, grau, weich fließend, zum Teil wie porös.

Schon der Expressionismus, in der Schau leuchtend vertreten durch einen Emil Nolde (1867-1956) oder Max Pechstein (1881-1955), nutzte die Zeichnung als Medium zum Experimentieren. Allein das verschaffte der Zeichnung den Status als autonome Kunstgattung, der erst recht nach den Jahren der Indienststellung der Künste durch den Nationalsozialismus umso entschiedener nachgegangen wurde. Im Traditionsbruch, der Abwendung vor allem von der Gegenständlichkeit, suchten die Künste einen Ausdruck für den Schrecken durch den Zivilisationsbruch. Frankfurt wurde Anfang der 1950er Jahre zu einem Zentrum der Abstraktion, im deutschen Informel mit seinen feinfühligen, ja fast zärtlichen Linienbündeln oder farbsprühenden Spritzern.

Vorbei an einer Wand mit einer Farbkomposition Ernst Wilhelm Nays läuft man auf die feinen Lineaturen eines Bernhard Schultze (1915-2005) zu, in einen besonders weiträumig angelegten Saal, mit den Strichbündeln eines Carl Buchmeister (1890-1964) oder den ausgreifenden, wie mit Kleister gezogenen Schwüngen eines Karl Otto Götz (1914-2017). Zwei Pole.

Wie gesagt Kleister, aber natürlich auch das uralte Zeichnungsmittel Kreide, selbstverständlich die ebenso feinfühlige Kohle, aber auch der profane Kuli. Und so sehr auch die Geschichte der modernen Zeichnung zu einer Demonstration der Ungegenständlichkeit wurde, so sah sich die Abstraktion, wie zum Beleg dafür, dass der Avantgardist Adorno einseitig vorging, mit der Wiederkehr der Realistik konfrontiert. Denn nein, Adornos Diktum, Dialektik habe sich „ausgependelt“, wurde durchgeschüttelt zwischen den Extremen. Etwa den Oberflächenstrukturen eines Willi Baumeister (1889-1955) – als handelte es sich um Gesteinsformationen. Zehn Jahre später, seit Anfang der 1960er Jahre schuf ein Georg Baselitz (geb. 1938) anstelle der verschorften Reliefs geschundene Kreaturen.

Was hat das alles damit zu tun, dass man von Zeichnungen spricht? Bei Arnulf Rainers „Christuskopf“ ist es das Gegeneinander von filigranen Pinselstrichen und breiten Rinnsalen, die das Antlitz des Schmerzensmannes schaffen. Im Filzblock von Joseph Beuys (1921-1986) lässt allenfalls nur noch das kleine Format einer rotbraunen Oberfläche auf Zeichenkarton an eine Zeichnung denken.

Was denn Zeichnung sei, wird in dieser Schau selbst nicht nur gegenständlich vorgeführt, sondern „abstrakt“ thematisiert – in übrigens zumeist ganz schlichten Rahmen. Darin gefasst auch die Schrecken der deutschen Geschichte, darin schwärende Wunden, eiternde Geschwüre, Narben wie Kabel. Darin der Realismus eines Jörg Immendorf (1945-2007) oder eines Sigmar Polke (geb. 1941-2010). Aus der DDR, als sie noch real existierte, ein Anarch wie A. R. Penck (1939-2017), neben einem Meister wie Werner Tübcke (1929-2004), sagenhaft dessen Fähigkeiten in freilich altdeutscher Manier.

Dem besinnungslosen Wohlstandsdusel im Westen hat ein Thomas Bayrle (geb. 1937) seine Errungenschaften als Flitter vorgeführt, so frivol wie fadenscheinig. Während Eugen Schönebeck (geb. 1936) dem Betrachter eine monumentale Geschlechtsfixierung drastisch vor Augen führte. Der Parcours führt den Nachweis einer ungemein dichten Sammlung, wie sie im Städel seit den Tagen ihres Direktors Georg Swarzenski gepflegt wurde, wie sie als Sammlung Karl Hagemanns nach dem Zweiten Weltkrieg ins Haus kam, aus Dankbarkeit, dass das Städel zahllose der in den Fokus der Nazis geratenen Kunstwerke durch die zwölf Jahre der Diffamierung und Verfolgung gebracht hatte.

Gerhard Richter: Ohne Titel, 02.11.1989. 

Die Schau, eingerichtet auf einer Etage des Peichl-Baus im Städel (nicht auf beiden Etagen, denn eine wurde für Event-Einrichtungen zum Wohl der Van-Gogh-Blockbuster-Schau abgezwackt): Die Schau mit den Zeichnungen versammelt viele Herrlichkeiten, nicht in jedem Fall die exquisitesten Einzelblätter etwa solcher Antipoden wie Paul Klee oder Emil Nolde, aber doch von ihm ein umwerfend suggestives Aquarell.

Anselm Kiefer, geboren im Jahr des Kriegsendes, macht klar, dass es keine Stunde Null war, denn sonst hätte er nicht seinen ketzerischen Holzschnitt zur „Hermannsschlacht“ hinterlassen. Auch Arnulf Rainers (geb. 1929) „Christuskopf“ gehört in die Kategorie Schlüsselwerke, jetzt zu sehen in dieser Schau, oder das Blatt „Tete abimé“, stellvertretend für den Einfluss, den ein Wols (1913-1951) auf die Nachkriegsabstraktion hatte, darunter die Frankfurter Quadriga. Sie alle noch einmal jetzt hier, Zeugen des Jahrhunderts, Strategen abstrahierender Farbexperimente: Otto Greis (1913 –2001), Karl Otto Götz (1914-2017), Bernhard Schultze (1915-2005), Heinz Kreutz (1923-2016).

Die neun Stationen spannen einen Bogen durch ein Jahrhundert der Spannungen und vorsätzlich herbeigeführten Spaltungen. Eigenwillige Kompositionen sind die ohne Titel gebliebenen Arbeiten Gerhard Richters, die auf den 2. November 1989 und 24. April 1990 datierten Blätter sind ein Graphitgewölk und ein Graphitgespinst, die die pulsierende Unruhe der Tage der Zeitenwende erahnen lassen. Keinerlei Gegenstand wird manifest, aber die Beunruhigung einer nicht auszumachenden Atmosphäre hat sich der Blätter bemächtigt. Die Abstraktionen Richters illustrieren den Abschluss eines Jahrzehnts, das noch einmal auf manifeste Realistik und handfeste Gegenständlichkeit setzte, wie die Städel-Promenade zeigt, die zugleich ein Parforceritt durch ein Jahrhundert der Extreme ist. Dazu ein Triptychon von Peter Sorge (1937-2000), sein Bild „Nichts gegen Max“.

In ihm collagierte Sorge Ausschnitte aus einer aus den Fugen geratenen Welt. Dazu gehören, neben einem Selbstbildnis des Künstlers, eine Radierung, die auf ein Foto zurückgeht, das Max Beckmann 1938 im Amsterdamer Exil zeigt. Neben Ausschnitten aus Beckmanns „Argonauten“-Arbeiten, neben einer Abbildung der schreienden Janet Leigh aus Hitchcocks „Psycho“, neben einer Nackten, die den Betrachter ins Bild lockt – in einem Nebeneinander aus Versatzstücken aus der Welt der Abbildungen akkumulierte Sorges „kritischer Realismus“ die Wirklichkeit als „Mysterium des Daseins“. Das war ein Gedanke Beckmanns gewesen. An Sorges zwischen 1982 und 1984 entstandenem Bild „Nichts gegen Max“ führt die Promenade zurück in den ersten Raum, in die Bildwelten Beckmanns, in die Zeit der Frankfurter Anfänge, darunter die berühmten Bildnisse der Fridel Battenberg und Marie Swarzenski.

Etwa 3000 Zeichnungen schuf Beckmann im Laufe seines Lebens. Erst recht für den Flüchtling Beckmann wurde die Zeichnung zu einem eigenständigen Medium. Im Exil hatte der von ihm ausgemachte „unsagbare Widersinn des Lebens“ krasse Formen angenommen. Man könnte von einem Naturalismus der Lebensbedrohung sprechen.

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