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Turner malte das „Dampfschiff im Schneesturm“ 1842. 

William Turner

William Turner in Münster: Das Licht in Unruhe versetzen

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Münsters Landesmuseum lockt mit einer fabelhaften William-Turner-Schau. Sie ist eine Wucht und verspricht Schönheit und Schrecken nicht leichtsinnig.

Um vom Dunklen ins Helle malen zu können, grundierte William Turner seine Bilder gelegentlich erdig. Auch hielt er deren Untergrund häufig farbig. So arbeitete der Maler vom Licht in den Schatten. Oder vom Gleißenden ins Verhangene. Schroff der Schatten eines Bergmassivs auf einer friedlichen Wasseroberfläche. Als einen schwarzen Flecken ließ er ein Dampfschiff gegen die Gewalten eines Schneesturms kämpfen. Die Natur in Aufruhr, die Welt in Bewegung, die Gegenwart turbulent. Und der Maler, der Landschaftsmaler, der Technikmaler, der Zeitzeuge sah, dass es gut so war.

Auch kam der Tag, an dem die Himmel und Erde nicht mehr geschieden waren. Die Finsternis nicht vom Licht, das Licht nicht vom Schatten. Das Schaurige nicht vom Schönen. Das Schöne schuf Furchterregendes, der Tag die Nacht, das Werden das Vergängliche. Alles aber war Farbe, Farbe alles. Und der Schöpfer wusste, dass es eine neue Weltsicht war.

Ob William Turner seine Welt religiös sah? 1775 geboren, war er unbedingt der Demiurg einer neuen Kunst. Schon 1802 malte er mit 27 wie künftig die ersten Impressionisten, 60 Jahre später. 1827, so zeigt es jetzt die Turner-Ausstellung im LWL Museum für Kunst und Kultur in Münster, baute er seine „Three Seascapes“, seine drei Seeansichten in drei horizontalen Schichten auf wie 120 Jahre später etwa ein Mark Rothko. Turner entschied sich für die Abstraktion, und ebenso wie der abstrakte Expressionismus seit den 1940er Jahren waren Turners Bilder ganz Farbe, waren ganz Fläche, schon die ersten, in den nuller Jahren des 19. Jahrhunderts, Jahrzehnte vor der Zeit.

Helldunkelpläne verfolgte er von Beginn an. Das erste Bild, auf das der Besucher in der münsterschen Ausstellung zuläuft, ist zugleich das erste Bild Turners, ein Nachtbild in Öl, mit dem der 21-Jährige 1796 Aufsehen erregte. Auch in der Nacht ist die raue See eine alles andere als graue Fläche. Denn der Mond ist keine trübe Laterne. Lagunengrün färbt er die Woge in Ufernähe, zum offenen Meer hin grün, seetanggrün, braungrün, dunkelgrün. Im Hintergrund wirft das Mondlicht auf eine seltsam ruhige See einen Silberstreifen. Weil das Bild für die Seefahrernation auch ein Historienbild war?

William Turner war in seinen Ölbildern ein Unruhestifter, der das Licht aufmischte

Rund 80 Werke Turners, gerahmt durch weitere 30 Gemälde von Vorläufern und Zeitgenossen, darunter dem großen Widersacher John Constable, sind in den Räumen des LWL-Museums versammelt; sechs Stationen hat Judith Claus eingerichtet. Präsentiert wird Turners pastose Leidenschaft für dramatische Seestücke und Schiffskatastrophen, seine Emphase für die Landschaftsmalerei, die er an Claude Lorrain (1600-1682) schulte, dessen Landschaften in stimmungsvoll gedämpftem Licht. Auch das beherrschte Turner, doch in seinen blassen Aquarellen geradezu ein Farbenflüsterer, war er in seinen Ölbildern ein Unruhestifter, der das Licht aufmischte. Für die Schau, die bereits mit anderen Schwerpunkten in Luzern zu sehen war und die nach Übersee weiterwandern wird, hat Claus auf die Turner-Schätze der Londoner Tate zurückgreifen können. Den Austausch begreifen die britischen Leihgeber ausdrücklich als einen Brückenschlag zum Kontinent, als ein Statement gegen den Brexit.

„Der Morgen nach der Sintflut“, 1843. 

Britannien im Krieg gegen Europa war für Turner unbedingt ein Thema, angefangen mit dem frühen Seebild zu einer Zeit, als manche Ausfahrt der Fischer auch eine Flucht vor den Presskommandos der Royal Navy war. Dennoch war Turner Patriot. Betrachtet man die Seebilder, so hat er die Segel der Kriegsschiffe, den kanonengespickten Schiffsbauch groß gemacht, dagegen selbst die Helden seiner Zeit klein gemalt, grotesk klein. Turner lebte in Jahrzehnten berstender Widersprüche und brutaler Gewalt. Er hat einer wild bewegten Zeit eine neue Perspektive abgerungen, dem stampfenden und dampfenden Fortschritt seine langen Schatten nachgewiesen. Rauchfahnen, die die Wolken aufmischen.

Diese Ausstellung ist eine Wucht, nicht nur wegen der großformatigen Werke Turners, den Ölbildern. Allein in den kleinen Serien, die die „Attraktionen der Schweiz“ zeigen, kann man sich verlieren, in den Aquarellen, die das Rigi-Massiv über dem Vierwaldstättersee zeigen. Kein anderer Turner, aber einer von einer ganz anderen Seite. Das Licht der Sonne warm über dem See, in zarten Blautönen die Bergkette oder in Rosafarben getaucht. Die Menschen darin Schemen. Vor dem Massiv ein durchsichtiger Schleier. Turner war ein Meister der Andeutung, der Atmosphäre, vor allem in seinen Aquarellen atmet die Welt.

Nichts bleibt. Luftverhältnisse sind lebendige Verhältnisse, sind sich ständig verändernde Lichtverhältnisse. Schon wenn seine Reise-Notate wie flüchtig erscheinen, als wollten sie den Augenblick, verweile doch, fixieren, so sind diese Arbeiten aus den 1840er Jahren doch weit gegenständlicher gehalten als die Serien, die bereits auf der ersten Schweiz-Reise entstanden (waren), 1802, Ansichten vom Gotthard-Pass, von Grenoble, vom Eismeer. Die Natur steht unter dem Eindruck der Effekte, die Natur ist der Auslöser schauriger Affekte, wenn eine Lawine ins Bild stürzt und alles, was darin sich eher vage zeigt, Bäume, eine Hütte, unter sich begräbt bis auf einen jäh geborstenen, sich dem Betrachter entgegenreckenden Baum.

William Turner wertete die Landschaftsmalerei auf

Horror and Delight, Schrecken und Anmut bestürzen, in der Zusammenschau, die die Bilder vor Augen führen, so überwältigend wie nicht zu bewältigen. Was der Maler unternahm, auch wenn es sich mit Ästhetiken des 18. Jahrhunderts begründen ließ, angefangen mit Edmund Burkes Essay über das Erhabene, wurde als Zumutung aufgefasst, zumal Turner die gemessen an der Historienmalerei wenig angesehene Landschaftsmalerei aufwertete. Mit den Stimmungsbildern Claude Lorrains vor Augen durchreiste er den Kontinent, nach Italien – nach Venedig, schon des Lichts wegen. Bereits 1807 gab er an die Hörer seiner Vorlesung weiter: „Licht ist also Farbe.“ Erst recht die in ein besonderes Licht getauchte Serenissima zog ihn an, wie porös flirren in seinen Bildern die Bauwerke, die Dogana, der Dogenpalast, es verschwimmt Santa Maria Maggiore. Dass die venezianische Gesellschaft vor der Seufzerbrücke in einem nur flachen Wasser stand, sieht man in diesen Tagen mit Verwunderung. Im flüssigen Licht der Lagune verschwinden die Konturen.

Man kann verstehen, dass Turners Exzentrik unter den klassisch ausgebildeten Kollegen nicht gut angesehen war. Wie unbeholfen musste manche Venedig-Vedute wirken – wenn man denn seine Anfänge nicht kannte, seine enorm sicheren architektonischen Topografien. Wie er aber die venezianischen Palazzi wiedergab, wirkten sie wie flache Prospekte. Es dauerte, um darin den besonderen Blickwinkel zu erkennen, in den 1840er Jahren gelang das John Ruskin, der Venedig Stein für Stein kartografiert hatte.

Ein Turner-Kenner heute, Joyce H. Townsend, hat dessen Meisterschaft mit Hartnäckigkeit erklärt, ja Zähigkeit, seine Inspiration habe Turner stets Schweiß und Schufterei verdankt. Kaum aus dem Haus, hatte Turner ein Skizzenbuch dabei, erst recht auf seinen Reisen – schön wäre es, wenn drei, vier Exemplare, darunter ein aquarelliertes Tagebuch seiner berühmten Rheinreise auch im Westfälischen Landesmuseum aufgeschlagen worden wären.

Erst William Turner hauchte dem Licht ein neues Leben ein

Genug, eine Ausstellung ist keine Biografie, das mag den Verzicht auf ein Turner-Porträt erklären, ob nun die karikierende Zeichnung eines Sir John Gilbert oder das Ölbild eines Thomas Fearnley. Ruskin, sein Bewunderer, charakterisierte Turner in seinem Tagebuch als verschroben, ja brüskierend, und Cees Nooteboom hat soeben erst die Performance des Malers vor einem seiner Bilder, wie zu sehen auf einem zeitgenössischen Porträt, so interpretiert: „Da steht er, klein, korpulent, der Zylinder macht ihn nicht wirklich größer, seine Haltung ist die eines Militärs beim Angriff, Palette parat, Pinsel parat, jetzt geht’s los.“

Wirklich genug! Während England über die Bedeutung der Werke Turners hitzig debattierte, um die Berühmtheit 1851 mit einem Grab in St. Paul’s Cathedral zu ehren, wurde Turner in Deutschland verkannt und verdammt. Missverstanden von dem England-Korrespondenten Theodor Fontane. Übel ging der Direktor des Städelschen Kunstinstituts, Johann David Passavant, gegen den Modernen vor. In den Augen des ideologisch festgelegten Nazareners war das alles „so hingesudelt und so ohne Zeichnung“. Der Jahrhundertmaler hatte es in Deutschland schwer – erst ein Cornelius Gurlitt, eben der, über den zuletzt viel die Rede war als Raubkunsthändler der Nazis, erkannte in den 1890er Jahren die epochale Bedeutung Turners, weil er in ihm einen Bahnbrecher sah, auch einen Vorläufer des Impressionismus.

Kein Impressionist in der Schau zu sehen, dagegen gerahmt wird der Ausnahmemaler von Vorläufern, wie sie 100, 150 Jahre vor ihm die Natur schauten, in Beziehung gesetzt wird ein Freigeist zu Zeitgenossen. Die führten, ungemein talentiert, vor, was sie draufhatten an Linienführung und klassischer Farbkomposition. Über der Szenerie keine Schönwetterwolken, sondern Wolkenungetüme – das konnten auch andere. Was sie nicht vermochten, waren diese Farbkatarakte und Farbstrudel. Erst Turner hauchte dem Licht ein neues Leben ein, und nicht nur wegen der auf dem Markt erstmalig gehandelten Pigmente.

William Turner war ein Künstler der Metamorphosen

Für Turners Farbwelten standen immer wieder Wassermetaphern zur Verfügung. Denn tatsächlich verflüssigte er die von ihm gesehenen Welten. Das galt nicht nur für seine hochdramatischen Bilder entfesselter Naturgewalten, etwa einen Schneesturm. Der so groteske wie erhabene Reiz der Bilder Turners liege darin, dass, so der Turner-Spezialist der Londoner Tate, David Blayney Brown im Katalog, „Turners Berge wie eingefrorene Wellen aussehen und seine Wellen wie sich bewegende Berge.“

Energie und Erregung in den Landschaftsbildern, beim Tumult auf dem Meer, bei einem Lawinenabgang. Verflüssigung aller erstarrten Verhältnisse galt auch für eine rasante Industrialisierung, die für Turner stets ein Thema war, alles andere als Anlass für eine romantische Weltsicht – Weltflucht. Aber bewegender Grund für einen nie gleichgültigen Himmel, im Gegenteil, dramatische Wolkenformationen. Sie geben den Aggregatzustand unablässiger Veränderung und Wandlung ab.

Turner war ein Künstler der Metamorphosen, auch deswegen kam er auf den „Abend der Sintflut“ und den „Morgen nach der Sintflut“ zurück. Er gab dem Mythos Tageszeiten, beides abschließend an die Wände gebracht, ein nicht zu bewältigender Aufruhr. Es sind Ansichten eines epochalen Ereignisses, wie in der Bibel erzählt. Zu Turners Zeiten wurde der Mythos von den Naturwissenschaften vehement angezweifelt, eine Legende demontiert, für die Turner erneut ein suggestives Bild fand. Am Anfang war der Strudel, mehr noch als in dem Abendbild in dem Morgenbild. Alles am ersten Tag nach der Katastrophe wurde erfasst von einer einzigen Rotation. Der Neubeginn wurde herausgeschleudert wie aus einer kosmischen Zentrifuge, nicht unähnlich einer Sonnenscheibe. Turner fand ein Sinnbild für einen legendären Urknall, in monumentalen Kreisbewegungen fand der Maler zugleich ein Sinnbild für die ungerichtete, zyklische Zeit.

In Münster wird ein enormes Turner-Spektrum ausgebreitet

Auf die Spiralform kam er ausgerechnet auch bei einem historischen Bild zurück, dem „Helden der hundert Schlachten“, mit dem er an Wellington erinnerte, einen der Bezwinger Napoleons, 1815 bei Waterloo. Schemenhaft der Schlachtenlenker in einer Gloriole, rechts davon Zahnräder, ein Hebekran, weitere Gerätschaften zur Herstellung eines Standbilds, das die Erinnerung an eine historische Figur wachhalten sollte. Die Gloriole, in der Figuren auszumachen sind, ist allerdings ein gleißendes Gegenlicht. Historische Aura, die blendet.

In Münster wird ein enormes Turner-Spektrum ausgebreitet, die lockere, fließende Pinselführung, der sich in den Aquarellen verströmende Farbauftrag ebenso wie die angespannte Farbfetzenmalerei oder auch die Farbkleckse, nach dem Verfahren von Alexander Conzens, der bereits 1785 (!) die Methode der Tinten- und Aquarellspritzer nach dem Zufallsprinzip empfohlen hatte und von dem in Münster vier Aquarelle zu sehen sind, darunter eine wunderbare Ansicht von Paestum. Die erhabene griechische Tempelanlage unter einem extrem hohen Himmel.

Zudem führt die Schau die thematische Bandbreite Turners vor, den Landschaftsmaler, den Historienmaler, den Maler nach Motiven der Bibel, den der industriellen Revolution – und den des „Sonnenuntergangs über einem See“, um 1840 entstanden. Ein letztes Aufblitzen der Sonne im Untergang. Im Bild auszumachen ein heller Punkt, ein Makel? Farbe, davon ging Goethe aus, war das Produkt von Licht und Dunkelheit, mit dessen Farbtheorie als einem Ordnungsprinzip der Welt hat sich Turner intensiv beschäftigt.

William Turner: Seine Bilder sind nur annähernd reproduzierbar

Bereits 1676 hatte Isaac Newton die Farbe mit der Brechung weißen Lichts erklärt – und wenn man diese Stelle auf dem Bild sieht, dann möchte man meinen, dass Turner diesen hellen Punkt seinem Kosmos aus Gelbtönen, zartem Rot, Rotbraun, Rostbraun abschließend aufgesetzt hat.

Der Besuch in Münster bestätigt: Auch Turners Bilder sind nur annähernd reproduzierbar. Der Besuch lässt sehen, wie Turner seinen Sonnenuntergang nicht nur mit einem Pinsel malte, er bearbeitete ihn mit einem Palettmesser, spachtelte damit gebrochenes Weiß dick auf, grub in den Farbauftrag seine Fingernägel ein, verkrallte sich in seine Schöpfung. Helligkeit als einzige Wucht, Farbe als pures Schauspiel. Noch im Weiß zarte Blautöne. Auch mit diesem bestürzend schönen Bild (vor Augen) wird man nach Hause geschickt.

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