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Diesen Bildraum sollen wir nicht betreten wollen: Édouard Manets „Olympia“ (1863).
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Diesen Bildraum sollen wir nicht betreten wollen: Édouard Manets „Olympia“ (1863).

Die „Wahrheit“ des Kunstwerks

Wenn die Bilder ungemütlich werden

  • VonChristian Schlüter
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Und jetzt noch mal alles mit Hegel: Der amerikanische Philosoph Robert Pippin zeigt bei den Adorno-Vorlesungen 2011 Momente der Entsubjektivierung des Bildraums am Beispiel des Gemäldes „Olympia“.

Robert Pippin hat sich einiges vorgenommen. Der Philosoph aus Chicago möchte die Ästhetik Georg Friedrich Wilhelm Hegels wieder flott machen, wenigstens aber etwas von ihr für die Gegenwart retten. Wie soll das bloß gehen? In Frankfurt zumal, wo Pippin auf Einladung des Instituts für Sozialforschung jetzt seine Adorno-Vorlesungen hielt? Denn hier gilt Hegel immer noch als brandgefährlicher Denker, dem nichts Geringeres vorschwebte, als die „Gedanken Gottes vor der Schöpfung“ auf den Begriff zu bringen, ein Absolutes mithin, über das Adorno ganz energisch befand, es weise totalitäre Züge auf und sei als Ganzes das Falsche – identifizierendes, nichts anderes neben sich duldendes Denken.

Pippin kennt keine Angst und legt sein Konzept an drei Abenden vor. Gleichwohl kommt er gleich zu Beginn den möglichen Frankfurter Einwänden entgegen und unterbreitet einige Abrüstungsvorschläge. Nein, die Sache mit dem Absoluten müsse man nicht so eng sehen, damit sei doch vielmehr eine delikate philosophische Frage angesprochen, nämlich die nach der Einheit von Subjekt und Objekt, Ich und Welt, theoretischem und praktischen Wissen...

Außerdem, so Pippin entgegenkommend, hätte Hegel ja auch in einigen Punkten falsch gelegen. Sagt es und beschäftigt sich fortan mit einigen Gemälden des französischen Malers Édouard Manet, insbesondere „Olympia“ (1863) und „Argenteuil“ (1874).

Eine in der Hegelschen Ästhetik zentrale und bis heute diskutierte These ist die vom Vergangenheitscharakter der Kunst. Demnach „ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren“. Die Kunst hat somit auch ihre Glaubwürdigkeit verloren, sie stellt keine authentische, in der Lebenswirklichkeit der Menschen verankerte Form der Selbsterkenntnis mehr dar, ihre Wahrheit bleibt schal, allenfalls erbaulich, möglicherweise folkloristisch oder einfach nur langweilig. Für Hegel bedarf das Denken nicht mehr der Kunst, es findet seine Wahrheit und Wirklichkeit in der Philosophie.

Symptom einer widersprüchlichen und zerrissenen Welt

Pippin will nun am Beispiel Manets zeigen, auf welche Weise in der Hegel nachfolgenden Kunst genau jenes Moment der Entsubjektivierung des Bildraums zwar stattfindet, aber das Bild deswegen nicht aufhört, ein Medium der authentischen Erkenntnis zu sein. Dabei folgt er Hegel durchaus in der Annahme, dass ein Kunstwerk sich aus seiner Zeit, aus seinen historischen, sozialen und praktischen Entstehungsbedingungen verstehen lassen muss und damit als Symptom einer widersprüchlichen und zerrissenen Welt lesbar wird: Manet öffne seine Kunst für die Moderne, weil er dem Betrachter absichtsvoll durch „Fehler“ in der räumlichen Perspektive oder in den Proportionen des Bildpersonals die Flucht aus der Gegenwart verweigere.

Dissonanzen halten das Denken wach, die Kunst ist kein bloßer Freizeitspaß, keine Entspannungsübung für gestresste Bürgerseelen – und schon gar kein Vorschein einer besseren oder versöhnten Welt. Manet, so Pippin, zeige menschliche Körper, die zwar lebendig, aber nicht mehr bedeutungshaft sind; sie scheinen wie aus allen sozialen Bezügen gefallen, wie isolierte und stumme Dinge. Vor diesem Hintergrund stelle sich Hegels erkenntnistheoretische Frage nach dem Absoluten, nach der Einheit von Begriff und sinnlicher Wahrnehmung neu: Warum haben uns begegnende physikalische Gegenstände eine Bedeutung?

Kunst soll irritieren

Pippins Pointe liegt darin, dass in der Kunst Manets das Widersprüchliche oder die Zerissenheit der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft nicht einfach – motivisch, als Sujet – repräsentiert wird, sondern das Kunstwerk selbst zu einer Manifestation des Unversöhnten avanciert. Zugleich will er die Kunst weder wie Georg Lukács als Widerspiegelung der aus den Fugen geratenen Verhältnisse verstehen noch der Kunst so wie Adorno vorschreiben, sie habe asozial zu sein und also allen Verwertungs- und Verständigungsinteressen entgegen zu stehen. Anders gesagt, Kunst sollte keine Einladung sein, sich in verlogene Phantasiewelten zu flüchten, sondern ein Angebot, sich irritieren und damit alle Weltbezüge fragwürdig werden zu lassen.

Aber benötigen wir für diese Einsicht in die „Wahrheit“ des Kunstwerks den ganzen idealistisch-dialektischen Begriffsapparat Hegels? Was verspricht sich Pippin beispielsweise von seiner etwas koketten Liaison mit dem Absoluten, wenn er das mit ihm notwendig einhergehende geschichtsphilosophische Erbe nicht antreten will? Hegel zum herabgesetzten Preis gibt es nicht.

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