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Wim Wenders: Joshua and John (behind), Odessa, Texas, 1983. (Ausschnitt)
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Wim Wenders: Joshua and John (behind), Odessa, Texas, 1983. (Ausschnitt)

Wim Wenders Ausstellung

Wim Wenders will auf Fotos sehen, was es gibt

  • Daniel Kothenschulte
    VonDaniel Kothenschulte
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In seiner Retrospektive als Fotograf im Museum Kunstpalast in Düsseldorf verteidigt der Filmregisseur Wim Wenders mit Vehemenz das Wahrheitsversprechen des Mediums.

Unterschätzen Sie die Nina Hagen nicht“, sagt Wim Wenders und rennt bei den Liebhabern der Fotografie damit offene Türen ein. Hagens Lichtbild-Hymne „Du hast den Farbfilm vergessen“ machte den Auftakt einer langen Playlist von Lieblingssongs, die der Filmemacher und Fotograf jetzt im Rahmen seiner Düsseldorfer Fotografie-Retrospektive präsentierte.

Auch Paul Simons strahlendes Bekenntnis zur Leuchtkraft von „Kodachrome“ durfte in der Auswahl nicht fehlen. Nina Hagen war dagegen das durchaus fehlbare Ostfabrikat „Orwocolor“ gut genug für eine kleine Foto-Philosophie. Wenders unterschreibt sie gerne: „In dem Song werden doch entscheidende Themen angesprochen: ‚Nun glaubt uns kein Mensch, wie schön’s hier war‘. Und: ‚Alles blau und weiß und grün / und später nicht mehr wahr!‘.“

Die Performance „Wim legt auf“ entpuppte sich als anregende, ja bisweilen anrührende Tonbildschau über alte Wahrheitsversprechen der Fotografie, gerade im Zeitalter ihrer unbegrenzten Manipulierbarkeit. In seinen Filmen umarmt Wenders die neueste Digitaltechnologie, bis hin zu seinem aktuellen 3D-Spielfilm „Everything Will Be Fine“. Aber was stehende Bilder angeht, ist er ein Verteidiger des Analogen, und das nicht nur in technischer Hinsicht – abgesehen von den Panoramaaufnahmen entstehen alle seine Bilder mit einer klassischen Mittelformatkamera, der 1975 entwickelten Plaubel Makina 67.

Es ist die Analogie zur sichtbaren Wirklichkeit, der Wenders die Treue hält. Sein Beharren darauf hat etwas von jener mit Nachdruck vorgebrachten Unschuld seiner Engel von „Der Himmel über Berlin“. So behutsam wie Bruno Ganz und Otto Sander in diesen Rollen dem rastlosen Menschengeschlecht ihre Hände auf die Schultern legten, nähert sich der Fotograf Wenders der Wirklichkeit und hält sie fest.

So erklärt sich auch das Wortspiel im Titel der immensen Bilderschau, mit denen er die gleichen Räume im Düsseldorfer Museum Kunstpalast füllt, die vor drei Jahren Andreas Gursky bespielte: „4 Real & True 2“: „Was mich an einer Photographie interessiert“, schreibt Wenders im Ausstellungskatalog, „ist einzig und allein, dass sie mir etwas zeigt, was es gibt, dass ich in ihr nicht mehr und nicht weniger sehe als: Das gibt es also.“

Potentiellen Zweiflern vorauseilend, fügt er hinzu: „Kann ich das so stehen lassen, ‚ob es das gibt?‘? Sollte ich das nicht lieber in der Vergangenheitsform sagen, ‚ob es das gab‘, wo ein Photo ja immer notwendig auf etwas hinweist, was es einmal gab und jetzt eben nur noch auf diesem Bild gibt.“ Diese Gleichsetzung mit dem Sujet eines Bildes und seinem Vorbild in der Realität klingt ein bisschen wie der Unglaube des Kindes, dem man René Magrittes Gemälde einer Pfeife mit der Textzeile zeigt: „Dies ist keine Pfeife“.

Wenders’ ungebrochenes Verhältnis zum Erinnerungswert der Fotografie klingt umso verblüffender, als es von einem Meister filmischer Inszenierung stammt. Als Regisseur war Wenders in den siebziger Jahren einer der wenigen auf der Welt, die gefundene fotografische Räume bespielen und narrativ aufladen konnten, wie es Michelangelo Antonioni vorgemacht hatte. Und dabei dem Zuschauer jenen doppelten Dienst erwiesen, der heute so selten geworden ist im Kino, nämlich Geschichten und Bilder zugleich zu sehen.

Bekannt wurde der Fotograf Wenders mit der Serie „Written in the West“, die während einer dreimonatigen USA-Reise im Jahr 1983 entstand, als er sich auf seinen Film „Paris, Texas“ vorbereitete. Doch selbst wenn der Fotograf Wenders manchmal auch die Spielorte seiner Filme bereist, ist sein Verhältnis zur Fotografie ein radikal dokumentarisches.

Wenn man so will, war sich selbst Garry Winogrand, dieser inflationär knipsende Straßenfotograf, der Eigengesetzlichkeit des Mediums bewusster, als er formulierte: „Ich fotografiere, um herauszufinden, wie etwas aussieht, wenn es fotografiert wurde.“ Für Wenders ist dagegen die behauptete Einheit von Bild und Gegenstand noch intakt. Das verbindet ihn vermutlich nicht nur mit 99 Prozent der fotografierenden Menschheit, sondern auch mit einigen der großen Songwriter, deren Texte er bei seinem Vortrag über die eigenen Bilder legte. Wie etwa Neil Young in seinem Song „Distant Camera“: „Life is changing everywhere I go/ New things and old both disappear/ If life is a photograph fading in the mirror…?.

Einer der Erfolgreichsten

Im Kunstbetrieb zählt Wenders längst zu den international erfolgreichsten Fotografen, und inzwischen beanspruchen seine Bilder auch ähnliche Formate wie die Arbeiten der großen Fotokünstler, aufwändig präsentiert hinter Acrylglasversieglung, dem so genannten „diasec“. Die Auflösung seiner Mittelformat-Kamera spielt da gut mit, doch allein die Anmutung der Riesenfotos fordert den Vergleich heraus zu den Schülern von Bernd und Hilla Becher, die nur einen Steinwurf vom Düsseldorfer Kunstpalast in der Staatlichen Akademie lehrten. Dann vergleicht man unwillkürlich seinen Blick auf eine Achterbahn in Montréal (2010) mit Boris Beckers ungleich spektakulärerer Aneignung eines ähnlichen Motivs und denkt bei einer Elblandschaft nahe Dömitz (2014) an ähnliche Sujets bei Elger Esser.

Doch wären Wenders Arbeiten nun nicht präsentiert wie die „Becher-Schule“, käme der Vergleich gar nicht erst auf, denn redlich ist er nicht. Wenders spielt nicht in der Liga der zeitgenössischen Kunstfotografie, er ist immer noch ein Fotograf, und das ist nicht weniger und auch nicht mehr. Es ist nur etwas anderes. Er ist Vertreter einer Fotografie, die nicht zuerst an das Bild denkt, sondern an den Gegenstand. Auch Bernd und Hilla Becher dachten noch an Gegenstände, als sie Industrie-Monumente fotografisch vor dem Verfall bewahrten. Gemeinsam ist allen immerhin, dass am Ende doch ein Bild dabei entsteht.

Wer Wim Wenders landschaftliche Momentaufnahmen bisher in Buchform bewundert hat (sein poetischer Fotoband „Einmal“ ist wohl die schönste Art, ihnen zu begegnen), bekommt angesichts der neuen Monumentalität vielleicht erstmal einen Schreck. Doch dann entsteht daraus ein Rausch, der zurück in Wenders angestammte Kunstform führt, das Kino.

Fast unheimlich ist manchmal der ästhetische Mehrwert, den er generiert: Zum ersten Mal sind in Düsseldorf vier Panoramabilder der Ruinen der Anschläge vom 11. September 2001 zu sehen. Als „Assistent“ des von Wenders bewunderten Fotografen Joel Meyerowitz hatte er die Bergungsstätte besuchen dürfen – und wurde plötzlich Zeuge eines rätselhaften Lichtspiels. „Der Himmel hatte sich geöffnet und schien ein atemberaubendes Licht hinein. Mir war, als erhebe der Ort selbst die Stimme zusammen mit der verwundeten Stadt um uns herum.“

Vielleicht brauchte es wirklich eines Regisseurs vom Range eines Wenders, um die Erhabenheit dieses Naturereignisses einzufangen. So wie Werner Herzog in seinem Film „Lektionen der Finsternis“ etwas Göttliches in den brennenden Ölfeldern von Kuwait erspähte. Lange hat Wenders gezögert, diesen ästhetischen Mehrwert angesichts des Schreckens aus dem Sack zu lassen. Doch man glaubt ihm gern, dass er dabei keinen schöpferischen Ruhm beansprucht. Und dass alles, das er von den Bildern verlangt, die einfache Botschaft ist: „Das gibt es also“.

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