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Dominik Langs Skulpturen im tschechischen Pavillon.
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Dominik Langs Skulpturen im tschechischen Pavillon.

Biennale

Zu weit zurück nach vorn

In Bice Curigers Ausstellung „Illumi-Nazioni“ bleibt die Zusammenschau der Kunstwerke an einigen Stellen zu spekulativ, Wechselwirkungen sucht man zwischen den ungleichen Werken erfolglos. Und die Länderpavillons in den Giardini? Ein fulminanter Jahrgang sieht auch in ihnen anders aus.

Von Georg Imdahl

So weit zurück nach vorn hat noch keine Biennale den Blick gerichtet. Seit Catherine Davids „Retroperspektiven“ bei der Documenta X von 1997 hat zwar manche Großausstellung die Gegenwart aus den Quellen der 60er und 70er Jahre hergeleitet. Und die Berlin Biennale machte zuletzt in Adolph Menzel, dem begnadeten Realisten aus dem 19. Jahrhundert, einen Kronzeugen für die heutige Bespiegelung sozialer Krisenherde aus – durchaus plausibel, allerdings mit einigem Sicherheitsabstand zwischen Alt und Neu, die getrennt blieben.

Solche Distanzen möchte Bice Curiger jetzt, bei der 54. Biennale in Venedig, erklärtermaßen aufheben, um Rückkoppelungen mit einer noch ferneren Kunstgeschichte zu stimulieren. So rückt die Schweizer Kuratorin in ihrer Ausstellung „Illumi-Nazioni“ drei Klassiker des Venezianers Jacopo Tintoretto (1518-1594) ins Zentrum: das „Abendmahl“ aus San Giorgio Maggiore sowie die „Bergung des Leichnams des Heiligen Markus“ und die „Erschaffung der Tiere“ aus der Galleria dell’Accademia. Die Translozierung der kapitalen Schätze innerhalb der Lagunenstadt dürfte einiges an Aufwand und Überzeugungskunst gekostet haben.

Hinter ihr steht der Anspruch auf Selbstreflexion eines Kunstbetriebs, der sich nach wie vor an Wachstum in jeder Hinsicht orientiert und nach neuen Begründungskontexten fahndet. Doch dafür bleiben, wie sich rasch offenbart, bei dem venezianischen Experiment die Zielsetzungen allzu diffus, so unklar wie das matte Licht, in dem die Tintorettos präsentiert werden bei einer Schau, die doch Ausleuchtung und Erhellung im Titel führt.

Mögen die benachbarten Arbeiten auf ihre Weise auch mit Licht zu tun haben wie die „Unsichtbare Malerei“ von Bruno Jakob, die Bilder und Filme von Jack Goldstein, Polkes Strahlenbilder und eine Serie mit Siebdrucken von Christopher Wool, der sogar auf den Manieristen reagiert – die Zusammenschau bleibt viel zu spekulativ, Wechselwirkungen sucht man zwischen den ungleichen Werken erfolglos. Wie übrigens auch unter den übrigen Werken.

Obwohl zahlreiche Beiträge tatsächlich auf das Thema Licht zurückgehen – von Gianni Colombo über Roman Ondák und Navid Nuur bis James Turrell, ist dieses als Wünschelrute für den Nerv der Gegenwart zu zeitlos, zu abstrakt, auch zu populär. So kommt auch diese Biennale-Schau über den Typus Potpourri nicht hinaus, doch immerhin: Die Teilnehmerliste ist interessant, aktuell, vielversprechend. Wohltuend immun gegen Effekt und vordergründige Eruption, setzt Bice Curiger Akzente mit dem Auftrag an vier Künstler, in den Giardini und den Arsenale kleinere „Para-Pavillons“ für Arbeiten von Kollegen zu implementieren – dieses Konzept geht voll auf mit dem spitzwinkeligen Interieur von Monika Sosnowska als Display für die Fotografien von David Goldblatt und eine Soundinstallation von Haroon Mirza und mit Song Dongs Rekonstruktion seines chinesischen Elternhauses, das als Kulisse für die Fotografien von Yto Barrada dient.

In der gelassen inszenierten Ausstellung kommt hier und da auf seine Kosten, wer das banale Biennale-Motiv Licht auf sich beruhen lässt. Durchgehend favorisiert Curiger Werkgruppen: Lohnenswert ist ein präzise gesetztes Skulpturenensemble von Carol Bove, das romantisch, surreal und minimalistisch in Dialog mit der Geschichte tritt; langweilig dagegen sind die routinierten Abstraktionsparaphrasen von Seth Price; schwächer als erhofft ein Raum mit Soft Sculptures von Nairy Baghramian; kühl und anregend hermetisch die serielle Fotografie von Annette Kelm; etwas läppisch schließlich die Biermarken-Ikonographie, der Cyprien Gaillard in allen Winkeln der Welt nachspürt.

Das Opus Magnum steuert der in London lebende Christian Marclay (Jahrgang 1955) mit einer 24-stündigen Montage aus unzähligen Kinofilmen bei, in deren Ausschnitten jeweils eine Uhr in Szene gesetzt ist – und zwar so, dass die Filmzeit in Echtzeit voranschreitet. Bei aller Kontingenz der zusammengestückelten Erzählung mangelt es Marclays „The Clock“ auch nach längerer Verweildauer nicht am nötigen Momentum – kontingente Geschichte, meisterlich kombiniert.

Polnischer Pavillon eine interessante Adresse

Und die Länderpavillons in den Giardini? Ein fulminanter Jahrgang sieht auch in ihnen anders aus. Zu den interessanten Adressen zählt seit Jahren der polnische, den diesmal, für sie selbst überraschend, die 1970 geborene, in Amsterdam lebende Israelin Yael Bartana bespielt. Ihre Filmtrilogie über eine fiktive „Jüdische Renaissance-Bewegung in Polen“, makabre Groteske über die verwickelten polnisch-israelisch-jüdischen Beziehungen, kritisiert einen polnischen Antisemitismus ebenso wie die israelische Siedlungspolitik. Der dritte, jetzt uraufgeführte Teil gerät etwas langatmig; Bartana will ihr Projekt im kommenden Jahr bei der achten Berlin Biennale mit einem subversiven Kongress der Bewegung fortsetzen.

Mehrere Beiträge bestätigen die wiedergeborene Performance und Aktionskunst. Mit einem umgedrehten Panzer vor der Tür und einem Fitness-Läufer obenauf machen Allora & Calzadilla auf den amerikanischen Pavillon aufmerksam – plakativ in der antichauvinistischen Botschaft, doch meldet sich der US-Pavillon nach den vielen Retro-Ausstellungen bei den vorigen Biennalen wieder im Hier und Jetzt zurück.

Boris Groys widmet als russischer Kurator dem 1949 geborenen Andrei Monastyrski einen Auftritt, Kopf der in den 70er Jahren gegründeten und einflussreichen Gruppe „Collective Actions“.

Im schweizerischen Pavillon packt Thomas Hirschhorn abermals seine Wut auf eine konsumistische, kapitalistische, kriegerische Realität in ein Schreckensverlies mit grausamen Bildern. Auf dessen Variationen trifft man in jüngster Zeit allerdings häufig.

Im tschechischen und slowakischen Pavillon figuriert der 1980 in Prag geborene Dominik Lang die Skulpturen seines 1996 verstorbenen Vaters, die dieser in den 50er und 60er Jahren nicht hatte ausstellen dürfen. Für die figurativen Arbeiten, die den Geist ihrer Zeitgeist spontan spüren lassen, entwickelt Lang unterschiedliche Vitrinen und Sockel, um mit der „Sleeping City“ Erinnerung und Gegenwart subtil ineinander zu blenden. Prädikat bemerkenswert.

Unangenehm geriert sich der italienische Pavillon unter der Leitung des Populisten und Berlusconi-Vertrauten Vittorio Sgarbi – gar nicht ironisch als Bollwerk gegen eine vermeintliche internationale Kunstmafia und verramscht das Prinzip der Auslese an ein Massenspektakel mit Hunderten namenloser Teilnehmer. Diese rekrutieren sich, raffinierterweise, aus Vorschlägen, die Prominente unterbreiten durften, und man kann sich nur wundern, dass sich Intellektuelle wie Giorgio Agamben oder Dario Fo vor den Karren dieser Bizarrerie spannen ließen.

Resultat ist eine überbordende, fratzenhafte Karikatur von Ausstellung. Um der Provokation die Krone aufzusetzen, hat Sgarbi das Mafiamuseum aus dem sizilianischen Salemi in die Arsenale geholt. Auf solches Wachstum kann der Kunstbetrieb schon gar verzichten.

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