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Bewusst unscharf: Eric Fischls "Living Room Scene III", 2002.
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Bewusst unscharf: Eric Fischls "Living Room Scene III", 2002.

Amerika-Ausstellung

Das Trugbild als Wahrheit

  • vonPeter Iden
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"America America" handelt im Burda-Museum vom Abstand zwischen Schein und Sein.

Es ist besonders und am nachdrücklichsten Andy Warhol gewesen, der in den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts die gegenüber der amerikanischen Zivilisation frohgemut positive Haltung mancher der Maler der Pop-Art entschieden konterkarierte. Seine von Fotos ausgehenden Darstellungen katastrophaler Verkehrsunfälle, die Bilder der Polizeieinsätze bei Rassenunruhen im Süden, die detailtreuen Ansichten von elektrischen Stühlen in Hinrichtungskammern, die Bildnisse gesuchter Verbrecher unterliefen die Vorstellungen einer heilen Welt. 

Es lässt sich sogar daran zweifeln, ob die vielen Porträts, die Warhol von Prominenten auch der europäischen Kunst und Politik (historisch bis hin zu seiner Paraphrase von Tischbeins Goethe) schuf, die Abgebildeten tatsächlich so rückhaltlos als wohlmeinende Wohltäter schildern, wie das auf den ersten Blick vielleicht scheint. Selbst die eleganteste Pose und das breiteste Lächeln in einem Gesicht werden, allein schon durch das Übertriebene daran, gegen den Anschein grundiert von einer mindestens ironisch gefassten Skepsis des Malers. 

Diese Differenz zwischen Abbild und Realität, vor mehr als vierzig Jahren ein Hauptthema schon der Kasseler documenta 5, ist der Normalfall in der Beziehung zwischen Wirklichkeit und Kunst: Niemals ist das Bild einer Realität die Realität selber. Sondern in jedem Fall eine Wirklichkeit von anderer Art. Zuletzt hat Gerhard Richter in Bezug auf seine Birkenau-Bilder darauf hingewiesen. So läuft die Frage im Untertitel der nach einem Film Elia Kazans von 1963 (deutsch: „Die Unbezwingbaren“) „America America“ benannten jüngsten Ausstellung im Burda Museum Baden-Baden „How real is real?“ (Wie wirklich ist das Wirkliche?) ein wenig ins Leere. Jedenfalls, wenn Kunstwerke Beispiel gebend sein sollen. 

Das Lügen in der Politik

Allerdings war für das Motiv der von Helmut Friedel umsichtig zusammengeführten Auswahl von Bildwerken amerikanischer Provenienz aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts primär der aktuelle Bezug auf den Wirklichkeitsbegriff der skandalösen Herrschafts-Ausübung Donald Trumps naheliegend. Heribert Prantl, Mitglied der Chefredaktion der „Süddeutschen Zeitung“, hat im Katalog dazu einen bemerkenswert konzentrierten Text verfasst, der Ursprung und Konsequenzen des Lügens in der Politik nachgeht. 

Angesichts der Omnipräsenz und der globalen Power des Lügens konstatiert er die Möglichkeit, „dass Lüge und Wahrheit so sehr ineinanderfließen, dass die Leute gar nichts und niemandem mehr glauben und sich von Großsprecher zu Großsprecher treiben lassen. Das wäre der GAU.“ Andererseits sieht Prantl aber auch Belege dafür, „dass die Zerfallszeit der politischen Lüge immer kürzer wird, also die Lüge den Lügner immer schneller einholt“. So habe etwa die Aufdeckung der Vietnamkriegs-Lügen damals viel länger gedauert, als das heute gegenüber einem vergleichbaren Sachverhalt der Fall wäre.

Hätten also die Lügen womöglich doch, was der Volksmund ihnen immer schon nachsagt, „kurze Beine“? Wenn die Bilder der Kunst Täuschungen thematisieren, sind die Beine der Lügen oft länger. Das hat zu tun mit der Chiffrierung, der Praxis der Umschreibung, die eine Darstellung erst zum Kunstwerk macht: Die Wahrheit der Lüge muss selber als Täuschung sich verkleiden – und darum vom Betrachter gleichsam entziffert werden. 

Dafür gibt es in der Ausstellung in Baden-Baden viele Zeugnisse. Leicht fällt das Verstehen etwa von William N. Copleys eingebildeter Fahne „Imaginary Flag for U.S.A.“, die im Sternenbanner die Sterne ersetzt durch ein „THINK“ in Versalien: Ein Aufruf zu denken – für Trump, den es im Entstehungsjahr des Gemäldes 1974 als Präsident noch nicht gab, und für seine Gefolgschaft jetzt über das Bett zu hängen. 

Subtiler schon, wie Alex Katz mit „Beach Stop“ von 2001 an dem zunächst arglos idyllisch wirkenden Aufenthalt von acht Personen unter Sonnenschirmen am begrünten Ufer eines blauen Sees eine Stimmung von Verlassenheit, Leere zum Ausdruck bringt, etwas von dem, das englisch „aloof“ heißt, abständig, so, als gebe es eine dünne Trennscheibe zwischen den Einzelnen. Empfindung eines Zustands, kennzeichnend allerdings nicht nur für Konstellationen in den USA.

Markantes Exempel für eine derart verdeckte, vom Betrachter zu erschließende Botschaft, ist „Front Lawn“, („Vorgarten“, von 1964, aus der Sammlung des MMK in Frankfurt). Über deutsches Spießertum auf diesem Gebiet durchaus noch hinaus gilt dem Vorgarten von Maine bis Monterey die bemühte Zuwendung amerikanischer Mittelständler, ebenso wie die Aufmerksamkeit der Reichen, die ihren Ehrgeiz vornehmlich ihren Gärtnern zur Aufgabe machen. Einen solchen Garten zeigt das Bild, mit Rasenflächen von einem Grün jedoch, das nicht von dieser Welt ist.

Widerstand gegen die Realität verlogener Trugbilder

Die Überraschung ist dann aber, dass plötzlich Schluss ist mit der Gartenpracht. Mit voller Breite von mehr als vier Metern prallt das Gemalte auf einen von Blumen gesäumten Rand, der vermuten lässt, dass realiter noch etwas folgt, was aber von dem Bild selbst nicht mehr erfasst wird. Es gibt auch keinen Himmel. Zu sehen ist also nur imposantes Vorfeld, trügerisches Wunschbild einer Umgebung, die ausspart, wie denn nun ihr Zielpunkt und ihre Mitte beschaffen sein könnten. 

Ein Jahr vor dem Entstehen des Bildes war John F. Kennedy in Dallas ermordet worden, nur wenige Monate später kam es zwischen den Seestreitkräften Nordvietnams und der USA zu dem Zwischenfall in der Bucht von Tongking, durch den der Vietnamkrieg eskalierte und für mehr als ein Jahrzehnt die amerikanische Gesellschaft sich in zwei phasenweise unversöhnliche Lager aufspaltete. In dem von Rosenquist gemalten Vorgarten werden die Katastrophen, die Widersprüche und Wirrnisse der Epoche derart überzogen intensiv beruhigt, dass an der Lüge dieser Befriedung kein Zweifel sein kann. Der schöne Schein verdeckt ein Sein von ganz anderer Art.

Das ist in der Ausstellung von siebzig Arbeiten, darunter auch Skulpturen wie John Chamberlains bunt bemalten, geschönten Trümmerblechen und Videos von Bruce Nauman und Bill Viola, auch in den Werken anderer Maler – so bei Roy Lichtenstein, David Salle, Chuck Close, Robert Longo, Vanessa Beecroft, Jeff Koons – erkennbar als wiederkehrendes Prinzip der Enttarnung von Lebenslügen der amerikanischen sozialen Wirklichkeit wie der davon beeinflussten westlichen Gesellschaften. 

In ihrer Bedeutung nicht leicht zu klären sind die Verwandlungen, die Cindy Sherman vorgenommen hat an der Schilderung der „Maria mit Kind“ von 1450 des Jean Fouquet, dem unlängst in der Berliner Gemäldegalerie ausgestellten, im Antwerpener Museum der Schönen Künste bewahrten Teil des Diptychons von Melun. Das alte Bild zeigt, umgeben von Engeln, eine bekrönte Frauengestalt, wahrscheinlich Agnes Sorel, Mätresse des französischen Königs Karl VII., mit stark hervortretender linker Brust, im Begriff, das Kind vor ihr zu stillen. In Shermans Version, „Madonna“ (1989), die ohne Engel auskommt, wirkt die nach rechts versetzte Brust wie ein körperfremder, aufgesetzter Spielball, das Kind im Arm der Frau ist in einem weißen Tuch nicht mehr sichtbar. 

Der Mythos Mutterschaft als Falschmeldung? Alles nur die pathetische (kritische) Inszenierung rückständiger Vorstellungen einer bestimmten Frauenrolle? Die Ausstellung fordert das Publikum heraus zur Entzifferung der Bildinhalte und ist zugleich doch auch durch die Qualität der aus eigenen Beständen des Burda-Museums stammenden Werke wie der Leihgaben zumal der Wiener Albertina von einigem Unterhaltungswert. 

Auffällig, dass man sich auf gegenständliche Kunst beschränkt hat. Obwohl es ja gerade die abstrakte Malerei der New-York-School und der Westküste gewesen ist, die als tatsächlich erste originäre Stilbildung der amerikanischen Moderne auf der Gegenwirklichkeit der Kunst bestand. Die abstrakten schwarzen Tafeln in der Kapelle Mark Rothkos in Houston sind dafür das bedeutendste Beispiel. Nur anders als etwa die Unglücks-Bilder Warhols stehen auch sie ein für den Widerstand gegen die gesellschaftliche Realität verlogener Trugbilder – die sich derzeit in gesteigerter Form weiter behaupten. 

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