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Das Bild "Dame mit Schleier und Nerz" von Otto Dix ist eines der Bilder, die in der Ausstellung "Glanz und Elend in der Weimarer Republik" zu sehen ist.

Ausstellung in Frankfurt

Das Trauma des Ersten Weltkriegs

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Die Frankfurter Schirn-Kunsthalle führt durch "Glanz und Elend in der Weimarer Republik".

Schillernd, die Vorstellung, seit langem schon, als wäre da jemals ein „goldenes Jahrzehnt“ gewesen. Waren die Zwanzigerjahre nicht. Unhaltbar die Bezeichnung, sie trifft auf die Weimarer Republik nicht zu. Es ist das frivole Etikett für eine Epoche, die 1919 aus einer Katastrophe hervorging, und die, kaum hatten sich die Verhältnisse in der ersten deutschen Demokratie halbwegs konsolidiert, in die nächste Notlage geriet. Das verführerische Wort von den „Goldenen Zwanzigern“ war stets schamlos, eine Beschönigung, ein Betrug. Aber vieles war ja Täuschung, war Betrug oder Selbstbetrug.

Denn Krise war eigentlich immer. Ferner die Katastrophe absehbar, wenn man den Visionen der Kunst Vertrauen schenkte. Von Anfang an war es das Hakenkreuz, mit dem sich die Feinde der Republik dekorierten, ob am Stahlhelm oder am Revers. Unübersehbar beherrscht es das Bild eines Horst Naumann, dessen „Weimarer Fasching“, der dominiert wird von einem Hakenkreuzler. In Naumanns Collage, mit Zeppelin, Reichspräsidenten und Tiller Girls, mit Banknoten, Massengrab und Gasmaskenkreatur: In dem Panoptikum von 1928/29 ist die Faschingsverkleidung zur brutalen Kenntlichkeit entstellt.

„Glanz und Elend in der Weimarer Republik“ heißt die den Besucher packende Ausstellung, die Ingrid Pfeiffer in der Frankfurter Schirn-Kunsthalle eingerichtet hat, in der Künstler der Zeit mit äußerst  unterschiedlichen Mitteln die extremen sozialen Spannungen, die extremen politischen Kämpfe und extremen gesellschaftlichen Umbrüche ins Bild gesetzt haben, ob als Ölbild, Aquarell oder Zeichnung. Ebenfalls ein Medium krasser Beobachtung ist die Lithografie, die Karikatur eines der Anklage und die Gouache nicht nur eine ulkige Humoreske. Dass bereits auf dem Treppenaufgang zur Ausstellung ein USPD-Plakat die Spartakuspolitik mit antisemitischen Klischees auflädt oder ein nationalistisches Plakat den Bolschewismus als Tat eines ganzkörperbehaarten Untermenschen darstellt, ist eine Demonstration für sich. Auch Grafiker beteiligten sich in der verwirrenden Vielfalt der Weimarer Republik an der großen Konfusion.

Die Themenausstellung komprimiert auf neun Stationen 190 Gemälde und Grafiken, auch einige Skulpturen; versammelt sind 62 Künstler und Künstlerinnen, denn die Schirn präsentiert entschieden eine Schau der Frauen, von Jeanne Mammen über Lea Grundig oder Hanna Nagel bis zu Elfriede Lohse-Wächtler. Schon im Vorraum wird ein Prolog angestimmt, neben Karl Völkers Bahnhofsszene, geduckte Massen auf einer schrägen Treppe nach unten drängend, wurde Rudolf Schlichters „Margot“ gehängt, das Bild einer selbstbewussten Frau, die Zigarette in der Linken, die rechte Faust in die Hüfte gestemmt. Hier bereits dominiert der veristische Blick der Neuen Sachlichkeit, die ihre Kunst als emanzipatorisches oder politisches Statement betrachtete, etwa zum Wirtschaftsleben, in dem „Der Schieber“ zum König der Netzwerker aufstieg.

Ausgehend von dieser Einstimmung führt die Schau das Trauma des Ersten Weltkriegs vor Augen, unübersehbar die Kriegsinvaliden im Straßenbild – grauenvoll zugerichtet, amputiert oder vom Gas zerfressen, 1,5 Millionen Opfer, Schutzbedürftige, sich selbst überlassen. Otto Dix, der von sich sagte, er sei eigentlich ein unpolitischer Künstler, hielt krasse Gegensätze fest. Vor dem Caféhausfenster eine Demonstration der Rechtlosen: „Wir wollen Brot“. Welten stoßen aufeinander, Blicke. Zum blasierten Blick des Bürgers schaut in George Grosz’ Kurfürstendammszene der Verkäufer von Zündhölzern auf, ein Mann mit Weltkriegskopfbedeckung, darunter ein verschlossenes Auge und ein Glasauge.

Die Weltkriegsrealität machte die Republik von Weimar von vorneherein für vieles realitätsblind. Die Sphären der Politik und Wirtschaft waren in einer schändlichen Unordnung – so dass sie ein Georg Scholz nicht nur einmal äußerst unvorteilhaft abbildete.

In vielen Personen der Kunst steckte ein Typ und in fast jedem Politiker das Stereotyp. „Die Herren der Welt“, das sind 1922 der Gewerkschaftsboss Carl Legien, der „Industriebaron“ Hugo Stinnes und, wie zur Steigerung des Schädlichen, ein zwielichtiger Walther Rathenau. Was von ihnen ausbaldowert wurde, war ein fragwürdiger Deal. Worauf der Künstler im Jahr der Ermordung Rathenaus durch die antisemitische Organisation Consul anspielte, lag allerdings bereits zwei Jahre zurück.

In dem Judenhasser Hitler sah Otto Dix einen Zuhälter, im Mund eine Zigarette, im Nacken eine Prostituierte. Das Aquarell von 1923 ist insofern eine Wiederentdeckung, weil die zeitgenössische Publizistik in dem größenwahnsinnigen Agitator der frühen Zwanzigerjahre eine Halbweltexistenz sah, kriminell, mit einem lächerlichen Scheitel, politisch ein Parvenü.

Grell und leuchtend die extremen Gegensätze auf grauem Hintergrund. Denn grau wie der Putz der Mietskasernen sind die Ausstellungswände oder aber gebrochen-rot, wie das schmutzige Hinterhofrot in den großen Städten. Aus den Sphären der Politik gerät man in der Schirn erst recht auf die schiefe Bahn – in die „Vergnügungsindustrie“. Dix malte eine alte Prostituierte mit einem Hermelin, in Anspielung auf die Kunstgeschichte wird das Zitat zum zynischen Kommentar. Die Sexualität war ein Skandal, weil gerade die Doppelmoral sie dazu machte. Unmissverständlich fixierte Elfriede Lohse-Wächtler ein lausiges Lustleben in expressiven Bildern. In den Physiognomien feiste Geilheit, dagegen ließ Jeanne Mammen eine bunte Gesellschaft in fahlen Farben Revue passieren. Rudolf Schlichter zeichnete einen Fetischisten („Stehaufmännchen“), im Kopf des Syphilitikers von Dix zusammengedrängte Frauenkörper. Die Prostitution in den Bildern thematisierte eine über das Triebleben hinausreichende Käuflichkeit aller menschlichen Beziehungen und Werte.

Hektik zeigt sich heute noch permanent in diesen Bildern. Die Republik hatte sich nicht stabilisiert, und die Gesellschaft, eine so indolente Mehrheit wie aggressive Minderheit, verweigerte ihr die Konsolidierung. Stramm stehen die Stützen der Gesellschaft, die die Republik an keinem ihrer Tage gestützt haben. Vom Elend in der Republik berichtet eine Vielzahl der Stile, deutlich die Konkurrenz zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit, zwischen Verismus, Surrealismus und Dadaismus. Bei aller Vielfalt der Werke – wollte man ein Leitmotiv benennen, so spricht aus den Bildern Panik, ein panischer Schrecken ebenso wie ein panisches Zupacken nach Halt oder Befriedigung. Es ist ein Raffen am Werk. Nicht nur der Schieber ordnet die Geschäfte, aber er ordnet sie an seinem Schreibtisch wie ein Pedant.

Die Schau in der Schirn ist geprägt vom Großstadtleben. Wo doch einmal das Land auftaucht wie in Hans Grundigs „Am Stadtrand“, in dem die Bäume kahl und entlaubt sind wie auf einem Schlachtfeld nach einem Gasangriff, dräut es als roter Schein am Horizont. Der Ausstellungsparcours, und daran ändert auch nichts die Etappe durch das Sportgeschehen der Zeit, denn auch hier besiegt der Drill das Spielerische, behält das Verbissene die Oberhand über das Vergnügliche, wird zu einem bedrängenden Durchgang durch eine industrialisierte Welt, vorbei auch an den bildfüllenden Maschinen und nüchternen Turbinenwelten eines Carl Grossberg.

Zur Wimmelwelt Weimars gehörte die Montur – sie war die Uniform des Industrieproletariats, und Oskar Nerlinger zeigte eine vornübergebeugte, „An die Arbeit“ drängende Masse gleich blauen Ameisen. Freitags dann „Zahltag“ – da geht es ausgelassen her, wie wild, wie gehetzt. Am laufenden Band elender Entlohnung ausgesetzt, herrscht Panik wie am letzten Tag der Welt. Unter dem Bann schierer Not, zugleich wie betäubt malte Grethe Jürgens eine Gruppe von Arbeitslosen. Aussichtlosigkeit, Hoffnungslosigkeit: Hans Grundigs „Schüler mit roter Mütze“ ist ein erstarrter Knabe, dem die Hände aus dem Ärmel herausstaken wie Prothesen. In vielen Werken wird eines der auffälligsten Merkmale der Kunst der Weimarer Republik auffällig, der Antipsychologismus. Für die Dadaisten war das eh Programm, für einen George Grosz ausdrücklich. Keine Introspektion aber auch in den drastischen Darstellungen Hanna Nagels. Ihr Bild „Selbstmordkandidaten“ zeigt vom Berliner Funkturm sich in die Tiefe stürzende Menschen. Für den „Absprung nur alle zehn Minuten“, unter den Augen eines Publikums, Karten für 3,50, gab Nagels blanker Zynismus das Wahrzeichen Berlins frei.

Und der Glanz? Davon eigentlich eher weniger. Zur Physiognomie der Zeit zählte kaum der Charakterkopf, trotz eines Max Herrmann-Neiße von Ernst Büttner, trotz des Max Scheler von Otto Dix oder Rudolf Schlichters schneidig-elegantem Ernst Jünger. Das Gesicht der Zeit war wohl die Fratze. Dagegen bietet die Ausstellung den Auftritt der Neuen Frau auf.

Zur ihr gehörten Stenotypistin und Sekretärin, die Telefonistin und Ärztin, die Akademikerin und die politische Aktivistin. Mag dieses Frauenbild auch ein Konstrukt der Medien gewesen sein – dass die Neue Frau der Phänotyp einer schillernden Epoche war, führte Karl Hubbuch mit „Lissy im Café“ vor. Wer aber war Lissy, eine Frau oder ein Mann?

Das Androgyne wurde zum Merkmal einer Zeit, in der die Identitätsfindung aufs Ganze ging. In Jeanne Mammens „Transvestitenlokal“ wird eher kokett und entspannt auf dem Tisch getanzt. So entkrampft geht es nicht in jedem Bild bei ihr zu, hinter der Fassade von Ausgelassenheit oder gar Anmut steht das Drama. In der Schirn tut sich eine freudlose Gasse durch die Torturen auf, die der Paragraf 218 schwangeren Frauen antat und wogegen die Kunst mit ihren Mitteln, Einfühlung oder Anklage, antrat.

Die Ausstellungspromenade durch die Schirn ist alles andere als eine Promenade. So selbstbewusst der Blick: Das Antlitz der Zeit war das Misstrauen, der Blick aus den Augenwinkeln, der abschweifende Blick. Aus dem Dreiviertelprofil von Kurt Eichlers „Mädchen im karierten Kleid“ spricht die Skepsis. Wer schaut den Betrachter schon an? Ja, Rudolf Schlichters „Frau mit Pagenschnitt“, aber gedanklich ganz weit weg.

Der Weg durch die Schirn, die ja ein Schlauch von Ausstellungshaus ist, wird zu einem Hin- und Rückweg, der auf das dramatische Ende der ersten Republik hinführt, auf die düsteren Prophetien eines Franz Radziwill. Aus seinem berühmten Nachthimmelbild stürzt ein Pilot in den Tod. Radziwills berühmter Hyperrealismus der Dinge und Gegenstände auf Erden, Haus, Bahnschranke und Strommast, ist in ein unwirkliches Licht getaucht. Die Lichtquelle kann nicht der pechschwarze Himmel sein – und das ist nicht das einzige berühmte Rätsel, das der Surrealismus des NSDAP-Mitglieds Radziwill seinen Betrachtern aufgegeben hat.

1923 tätowierte George Grosz seinem „Siegfried Hitler“ ein Hakenkreuz auf den Oberarm. Der Todesstoß für die Republik erfolgte zehn Jahre später. War es, wie oft dahingesagt, ein „Tanz auf dem Vulkan“? Historische Analogien haben immer nur eine allenfalls mittlere Reichweite. Zur Erbschaft jener Zeit zählt eine vibrierende Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, aus vitalem Elan, aus Fortschrittseuphorie und aggressiven Affekten gegen alles Moderne. Zum Ausgang hin, mit Blick auf Karl Völkers Treppe, passiert der Besucher noch einmal eine böse Collage. Unter einem Himmel, in dem der Mond eine schneidige Sichel bildet und der Saturn ein Menetekel, drängt sich auf dem Hausvogteiplatz eine grelle Großstadtmenge. Über allem Gewühle, über allen Köpfen, unbeachtet von allen Augen: ein Galgen.

Expressionistisches Pathos zeigte eine Gesellschaft aus den Fugen. Was an Glanz über der Szene lag, war vielfach Blendwerk. Wer es mit der Neuen Sachlichkeit und ihrer Affinität für die Angestelltenwelt hält, wird sich bestätigt sehen, heute noch und heute wieder, dass dieser Gesellschaft eine starke Mitte fehlte.

Schirn Kunsthalle, Frankfurt: bis 25. Februar. Ein Katalog ist im Hirmer-Verlag erschienen (300 S.).

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