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Das Frankfurter Städel-Museum zeigt vom 26. September bis 13. Januar 2019 in der Ausstellung "Im Labyrinth der Moderne" mehr als 100 Werke von Victor Vasarely (1906-1997), dem Meister der geometrischen Abstraktion und der optischen Täuschung.

Victor Vasarely im Städel

Tanz der Quadrate

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Kunst, Design, Wohnzimmerplakat: Die Arbeiten von Victor Vasarely führen im Frankfurter Städelmuseum in das fabelhafte "Labyrinth der Moderne".

Arbeiten von Victor Vasarely sind so berühmt, dass die interessierte Welt seiner nachher überdrüssig wurde. Spielzeugfirmen, Geschenkpapierhersteller und Modeschöpfer hatten seine Ideen übernommen, die sich auch an privaten Wänden und Kühlschränken gut machten. Und während es im Design wieder so weit zu sein scheint, blickt auch die Kunstwelt erneut und erfrischt auf sein über gut sechzig Jahre sich erstreckendes Werk. Vasarely selbst, 1906 im ungarischen Pécs geboren, 1997 in Paris gestorben, wusste, dass es so kommen würde. „Dort, wo ich mich heute befinde, kann ich nicht in Vergessenheit geraten“, erklärte er Mitte der Achtzigerjahre, als der Überdruss bereits eingesetzt hatte. 

Städeldirektor Philipp Demandt sieht Vasarely am Anfang jener Entwicklung, die die Grenzen zwischen „Tafelbild und Poster“ immer weiter „verflüssigte“, überhaupt sind sich verflüssigende Grenzen ein schönes Bild für seine Arbeiten, in deren bekannteste das Auge hineintauchen möchte, sinnloserweise. Handelt es sich doch bloß um eine Oberfläche und ist der Weg zum Dreidimensionalen zwar logisch, aber – eine kleine, schicke Auswahl an Objekten zeigt das hier – nicht die stärkste Seite des Werkes.

Die Frankfurter Ausstellung „Im Labyrinth der Moderne“, die, kuratiert von Martin Engler und Jana Baumann, gestern Abend im Städelmuseum eröffnet worden ist, geht in dieser Hinsicht rigoros und klug vor. Zuerst ist das zu sehen, was jeder kennt und, ehrlich gesagt, auch sehen will: Die großen Op-Art-Formate aus der Serie „Vega“, die vor allem in den Sechziger- und Siebzigerjahren entstanden. Dann geht es chronologisch nach und nach zurück zu den Anfängen, Vertrautes neben Unerwartetem. 

Ohne Bilderflut zeigt sich auf diese Weise eine gleichsam organische Entwicklung, die an sich nicht zu erwarten ist bei Vasarelys fast von vornherein seriellem Vorgehen – das in Frankfurt also, aus Sicht des Hauses am liebsten gleich mit der Moderne insgesamt, einen deutlich auch europäischen Ursprung zugesprochen bekommt. 

Organisch ist vielleicht nicht das richtige Wort. Eher ist es wie bei einem chemischen Vorgang, bei dem Teile in Bewegung geraten oder sich wieder beruhigen. Quadrate tanzen aus der Reihe, amorphe Formen werden zu makellosen Kreisen, Kreise fließen auseinander oder werden gedrückt, als könnte man eine Fläche von hinten ausbeulen und alles würde sich gleichmäßig danach richten. Farben, die eben noch eine Nähe zu einer völlig abstrahierten Landschaft hatten, werden bizarr oder modisch variiert.

Dass vieles davon Tricks sind, die heute einem Rechner überlassen würden, zeigt nicht nur beiläufig an, wie zeitgenössisch (aktuell) Vasarely ist. Es erinnert auch daran, was für ein sorgfältiger Handwerker er war. Und wie umwerfend der Unterschied zwischen einer handgemalten und einer computergenerierten Linie seien kann. Auf den Drucken, und Vasarely war nicht sparsam mit seinem Werk, fiel das freilich nicht mehr auf. Auch legte Vasarely auf eine sichtbare Handschrift keinen Wert, im Gegenteil. Jana Baumann betont, wie sehr er sich zurücknehmen wollte, wie wenig Pinselstrich zu sehen ist. Bilder setzte er versuchsweise aus Papierquadraten zusammen, andere aus mehreren Transparentblattschichten. Die Möglichkeit der Vervielfältigung gehörte wie selbstverständlich dazu.

In Frankfurt wurde das eben davon schier überrollte, künstlerisch weniger ertragreiche Spätwerk ausgespart, während die nächste Station der Schau, das Centre Pompidou in Paris, in einer veränderten Auswahl weiter ausholen will. Man habe im Städel, so Jana Baumann, den Weg zum Zenit zeigen wollen: Die ganz frühen Siebziger mit dem kommerziell triumphalen Jahr 1972 – Vasarely und sein zweiter Sohn Jean-Pierre, der sich als Künstler Yvaral nennt, entwerfen binnen weniger Monate das Renault-Logo (ein eindeutig uneindeutiger Vasarely!), das Logo für die Olympischen Spiele in München sowie den „Speisesaal“ für die Bundesbank in Frankfurt. Letzterer konnte für die Ausstellung ausgeliehen werden, ein so stattliches wie – mit großen goldfarbenen Kreisen in Hülle und Fülle – ironisches Arrangement. 

Die großformatigen, in der „Vega“-Reihe quadratischen Bilder haben dann jeweils eine Stellwand für sich. Das ermöglicht, schräg gestellt, reizvolle Durchblicke. Das Dekorative, Vasarelys Trumpf und Pferdefuß, wird umso offensichtlicher. Oft sieht man hinten schon die nächste (also vorangehende) Phase, die des „Plastischen Alphabets“ oder die der „Planetarischen Folklore“. In der Schwarz-Weiß-Phase gesellt sich zur „Fuge“ aus dem Städel für ein paar Monate das aus Polen geliehene Gegenstück „Bora-Mi“.

Auch wenn die Überwältigungsstrategie nicht zuletzt mittels Größe und Menge immer aufgeht, bezaubert ein Bild wie die „Hommage an Malewitsch“, in dem das schwarze Quadrat zwar imposant dasteht, aber umgeben wird von stark und originell gedehnten Artgenossen. 

Den geschärft geometrischen folgen die natürlicheren (Kiesel-)Formen der „Belle-Isle“-Phase (einer, wenn man auf die runden Ecken in der gegenwärtigen Frankfurter Architektur blickt, auch wieder besonders modischen). Das Frühwerk, das eine erhebliche Entwicklung dokumentiert, aber keinen Bruch vermuten lässt, wirkt gleichwohl zunehmend disparater. Und abwechslungsreicher. Zu den namhaften „Zebras“ kommen – was für eine Irritation – Bilder von Gefangenen und Sträflingen, die ästhetisch auf demselben Prinzip basieren. Oder: Wie in einem Test wird der menschliche Körper à la Oskar Schlemmer in puppenhafte Glieder aufgeteilt. Es gibt auch Figürliches, Überreste an Figürlichem, Banales darunter. 

Im Katalog kann man sich dann die umgekehrte (chronologische) Reihenfolge ansehen. Möglich, aber weniger spannend.

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