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Im niederländischen Den Bosch schwimmt diese von einem der Werke von Hieronymus Bosch inspirierte Skulptur. Sie ist eine von mehreren Arbeiten, die anlässlich des 500. Todestags des Künstlers ausgestellt wird.
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Im niederländischen Den Bosch schwimmt diese von einem der Werke von Hieronymus Bosch inspirierte Skulptur. Sie ist eine von mehreren Arbeiten, die anlässlich des 500. Todestags des Künstlers ausgestellt wird.

Kunst

Auf der Spur von Hieronymus Bosch

  • Christian Thomas
    VonChristian Thomas
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Heute vor 500 Jahren wurde Hieronymus Bosch in seiner Heimatstadt ’s-Hertogenbosch zu Grabe getragen. Cees Nooteboom hat die Hauptwerke des Malers besucht.

Aus „Heimweh nach meinem früheren Ich“ machte sich der zweiundachtzigjährige Cees Nooteboom vor einem Jahr auf. Als Schriftsteller berühmt auch für seine Weltreiseliteratur begab er sich nun auf eine Zeitreise, um sich zu vergewissern, „was der Einundzwanzigjährige einst in jener undenkbaren Vergangenheit gesehen hatte“, 1954 im Prado, als junger Tramper, im Spanien der Franco-Diktatur, umgeben von Soldaten, „inmitten der großen Gewalt der spanischen Kunst“, als Niederländer auf der Suche nach den Werken seines Landsmanns Hieronymus Bosch.

„Voll, zum Bersten voll sind diese Gemälde“, schreibt Nooteboom in seinem Bosch-Essay, den der Schirmer/Mosel Verlag zusammen mit rund 70 Abbildungen herausgebracht hat, die vor allem im Detail auf eben dieses Berstende fokussieren, eine Ansammlung von „Greulichkeiten“. Voll sind die Bilder mit „Unbenennbarem“, denn „wie nennt man ein Messer zwischen zwei Ohren, das sich fortzubewegen scheint“, fragt Nooteboom – und fragt weiter: „wobei im rechten Ohr noch eine kleine, dunkle Gestalt steckt, die nach etwas zu greifen scheint“.

Im Auftrag des Madrider Prado brach der Kunstenthusiast zu sieben Hauptwerken Boschs in Lissabon, Madrid, Gent, Rotterdam und ’s-Hertogenbosch auf, im Ohr den Satz eines weiteren Niederländers, den Gedanken Harry Mulischs (1927-2010), dass es „das Beste ist, das Rätsel zu vergrößern“. So ging Nooteboom seine Expedition an, seinen „Monat der Bosch-Reisen“, aus Anlass des 500. Todestags des Malers.

Deswegen läuteten am 9. August 1516 in ’s-Hertogenbosch die Totenglocken für einen Sohn der Stadt, der seine Mitwelt in Abgründe blicken ließ. Der den Betrachter seiner Bilder zusehen ließ, wie Naheliegendes geschieht, Menschen also Teuflisches tun und Teufel, denn warum sollten sie sich lumpen lassen, nach Art der Menschen tun.

Nun werden allerdings Aufzählungen bei Hieronymus Bosch rasch sinnlos. Das ist keine neue Erkenntnis – und eine, die auch Nooteboom teilt. Nur kurz also skizziert er die Alltagswelt des 15. Jahrhunderts „um ihn herum“, und wie sich darin „Krüppel, Dirnen, Arme, Geizhälse, Gaukler, Lahme und Blinde tummelten“. Dass der um 1450 geborene Bosch Mitglied im inneren Kreis der elitären Liebfrauenbruderschaft war, geschworener Bruder unter Verschworenen, hat Bosch-Biographen in tollkühne Phantasien ausschweifen lassen – Nooteboom nicht.

In einem Dokumentarfilm von José Luis Lópes Linares soll Nooteboom sich über die Werke äußern, und ebenso ausdrücklich erwähnt er, dass er in Madrid seinen Freund Nils Büttner trifft, einen Bosch-Kenner. Weil Büttner im Literaturverzeichnis allerdings merkwürdigerweise doch unerwähnt bleibt, darf man vielleicht ergänzen, dass Büttner (C.H. Beck Wissen 2516, 128 S., 8,95 Euro) vor vier Jahren vom Gefügigmachen der Bilder Boschs sprach. „Astrologische oder alchimistische Geheimbotschaften“ wurden in das Werk hineingelesen, „häretische oder geheimbündlerische“ Deutungen dienten vorgefassten Sinngebungen, Boschs Welt stand da als das eines Christen oder aber Ketzers – eine wahrhaftig ungeheure „Gemengelage“ für Büttner. Was denn nun? Malender Diener Gottes oder Höllen-Bosch?

Sicher ist, dass sich die Erzählstrategien des Malers monströser Ungeheuerlichkeiten durchaus im Rahmen hielten. Es waren die Konventionen spätmittelalterlicher Malerei, noch ziemlich steif der Bildaufbau, auch die Figurendarstellung. Die Fratze der Gewalt stammte aus dem Typenfundus des Spätmittelalters, das Stumpfsinnge, Mitleidlose, Selbstgerechte, Dumpfe, Brutale oder Gemeine war für einen Maler mit begabten Händen zu greifen. Die Kreaturen, die Bosch wahrhaftig kreierte, waren Mischwesen, Monster. Das schauerlichste war der Mensch. Wie zu sehen, wenn er sich selbst frisst. Bosch malte nicht nur den Mitmenschenfresser, sondern den Selbstmenschenfresser.

Nooteboom beharrt in seinem Essay auf der Rolle des „unschuldigen Betrachters, der alles zum ersten Mal sieht“. Das ist natürlich eine bewusste Untertreibung, bringt der Betrachtende ja nicht nur den einen oder anderen gewichtigen Bosch-Forscher ins Spiel, sondern auch den Gedanken auf, dass dieser Künstler weder Sigmund Freud noch den Surrealismus gekannt habe. Die Bildererfindungen Boschs, so verwirrend sie sind, so befremdend, sind nicht nur phantastisch, sondern auf eine verstörende Weise vertraut, denn das ist ja nun einmal das Wesen des Unheimlichen, dass es weniger fremd ist als vielmehr im Verbannten sich jäh das Vertraute Bahn bricht. Diese Verbannung des Vertrauten nannte Sigmund Freud das Verdrängte.

Auf gewisse Weise verdrängt fühlt sich auch Nooteboom. Nachdem tagsüber eine Szene für den Bosch-Film in einem lärmenden Restaurant schmählich gescheitert ist, weicht die Filmcrew aus auf einen „geeigneteren Ort“ – den nächtlichen Prado, vor den „Garten der Lüste“, worin Boschs Schöpfungen in unzähligen Episoden von der Sündenfallsucht erzählen. Seine Chimären strotzen vor Fruchtbarkeits- und Geschlechtssymbolen, das Liederliche und Laster hat sich die Erde untertan gemacht. Listig zeigt sich das Böse bereits im Paradies – es hat Brüste. Es lauert fortan, es tut das ununterbrochen. Das Böse schläft nicht, Boschs Eulen sind alles andere als nur nachtaktiv.

Bedauerlicherweise kann das weltberühmte Triptychon nicht geöffnet werden, zu fragil die Flügel. Ungesehen bleibt für Nooteboom das, was er beschreibt, die mit der geschlossenen Ansicht „wundersam kosmische Weltkugel“ – übrigens auch in dem Buch, denn die Abbildungen illustrieren den Text nicht immer direkt.

Dann, tags darauf, im Restaurierungsatelier des Prado, wird die Fokussierung auf die Details fortgesetzt – und zur Metapher. Durch ein schier enormes Vergrößerungsglas, „eine Art Kopfbedeckung um meinen Schädel“, kann sich Nooteboom der Missgestalten versichern. Was für ein Bild, unter dem Vergrößerungsglas, geht Nooteboom auf, dass die absurden Dinge, die hier zu sehen sind, „unsere Absurditäten“ sind, „nicht die seinen“. Man könnte auf den Gedanken kommen, dass Nooteboom der Gedanke unter dem absurden Vergrößerungsglas auf die Stirn geschrieben steht.

Weiter geht die Bosch-Reise nach Gent. Hier die Beschäftigung mit dem „Heiligen Hieronymus“, in einem anderen Saal „Die Kreuztragung“, darin „Dekadenz, Wahnsinn, zahnlose Bösartigkeit, Gesinde, eine nach oben gekrochene Unterwelt umringt das Haupt des Opfers“. Nicht Ungeheuer drücken das Grauen aus, sondern Menschengesichter.

In Rotterdam wird der Weg durch Boschs Wimmelbilderuniversum fortgesetzt. In „Der Heuwagen“ (ausgeliehen aus dem Prado) erkennt Nooteboom anstelle des surreal anmutenden Kosmos eine berstende Alltagszenerie, eine Epochendarstellung. Das Triptychon, links vom Paradies, rechts von der Hölle gerahmt, zeigt eine Lebenswelt aus „Habsucht, Aggression und Gleichgültigkeit.“

In Rotterdam ebenfalls zu sehen „Der Heilige Christophorus“, dem das Christuskind auf den Schultern sitzt, wo es dem Retter bereits schwer geworden ist, so schwer, dass dieser tief gebeugt durch das Wasser stapft, von Scheusalen beobachtet – und für Nooteboom Anlass, seinen im Oktober 2015 abgeschlossenen Essay im vierten von insgesamt fünf kurzen Nachschriften mit einem Postskriptum zu ergänzen: mit der Bildbeschreibung des türkischen Polizisten, der, vornübergebeugt, ein totes syrisches Flüchtlingskind an der ägäischen Küste barg. Das Pressebild ging um die Welt – für Nooteboom ikonographisch für den „Bankrott der Welt“.

„Eine düstere Vorahnung“ nennt Nooteboom seinen Essay im Untertitel. Bosch selbst hatte den bösen Blick, denn während seine Zeit, unverkennbar die Renaissance, den idealisierten Körper nach antikem Vorbild wiederentdeckte, malte Bosch eine Welt aus Fratzen und verkrüppelten Körpern. Bosch Zeitgenossen werden die äußere Hässlichkeit als innere Verderbnis betrachtet haben – auch die seiner hundsgemeinen Priester und schweinsgesichtigen Mönche.

Auch nicht ganz unerheblich: Boschs Werk ist in den letzten Jahrzehnten geschrumpft; während ihm 1937 noch 41 eigenhändige Bilder nachgesagt wurden, umfasst das Werk nach jüngstem Forschungsstand 20 Gemälde und acht Zeichnungen. Auch Nooteboom geht in einem Postscriptum auf den Trouble um eine Zuschreibung ein, kürzlich erst, während der Jubiläumsschau in ’s-Hertogenbosch, wohin Hunderttausende strömten, täglich anstanden, angezogen von einem zutiefst verstörenden Kosmos, dem „Weltbild“ eines Künstlers, der das „Narrenschiff seiner Zeitgenossen genau beobachtet und erkannt hatte“ und „was es damit auf sich hatte.“ Sebastian Brants satirisches „Narrenschiff“ von 1494 ist eine Fährte, auch wenn Nootebooms Text weniger metaphysisch orientiert als vielmehr melancholisch grundiert ist.

Unbekannt ist der Tag von Boschs Tod, irgendwann im August 1516 geblieben, eines Malers, nicht eines Meisters, wie zu seiner Zeit sehr penibel unterschieden wurde. Dennoch wurde ihm am 9. August 1516 hinterhergeläutet, dem großen Verrätseler, der mit seinen wenigen Bildern so ungemein verunsicherte, bestürzte, aufwühlte und ratlos machte. Nooteboom geht es mit seinem Essay um eine Annäherung an Bosch – und wie schon in seinem grandiosen Santiago-Buch ist das über allerlei Umwege geschehen, angeleitet von dem Gedanken Harry Mulischs, dass es darum gehe, das Rätsel zu vergrößern, „ohne dass eine Lösung in Sicht war, es sei denn, die Lösung sei nun gerade das Rätsel selbst, und das einzige Rezept: sich ihm auszuliefern“.

Nooteboom lässt nicht unerwähnt, wie sehr er sich ausgeliefert hat. Wozu gehört, dass er mehr Rätsel mitnimmt, „als ich Nachts in meinen Träumen bewältigen kann“.

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