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Gerhard Richter: Jugendbildnis, 1988.
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Gerhard Richter: Jugendbildnis, 1988.

Gerhard Richter in Hamburg

Wie sich verwischt, was einmal war

  • VonPeter Iden
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In Hamburg machen derzeit zwei Gerhard-Richter-Ausstellungen Aufsehen: Im Bucerius Kunst Forum „Gerhard Richter. Bilder einer Epoche“ und in der Kunsthalle „Unscharf. Nach Gerhard Richter“. Für das erste Projekt, gelang es, aus dem New Yorker MoMA den Zyklus „18.Oktober 1977“ nach Hamburg zu holen.

Manchmal fällt es schwer, jeder kennt das, sich wiederzufinden in der Erinnerung an etwas, das doch gelebt wurde von einem selbst. Schon die zeitliche Fixierung kann problematisch werden. „When was that?“ – in Samuel Becketts spätem „Not I“, zum Topos des Erinnerns einem der großen monologischen Texte der Moderne, verliert das einst Gewesene, Gelebte seinen Ort in der Zeit – und damit die Stimme des Sprechenden die Identität ihres Urhebers. Dem erinnernden Subjekt verschwimmen die Konturen der Begebenheiten, wie diese sich einmal zugetragen hatten. Und es erfährt, bei Beckett, in diesem Verlust an Schärfe nicht nur das Absterben der Welt, sondern antizipiert auch den eigenen Tod.

Das ist die radikalste Wendung, welche die Einlassung auf Erinnerung nehmen kann. In ihr kulminieren die Bilderfolgen zweier Ausstellungen mit Auszügen aus dem bisherigen Gesamtwerk des fast achtzigjährigen Malers Gerhard Richter, die derzeit im Hamburger Bucerius Kunst Forum („Gerhard Richter. Bilder einer Epoche“) und in der Kunsthalle („Unscharf. Nach Gerhard Richter“) Aufsehen machen. Für das erste der beiden Projekte, „Bilder einer Epoche“, gemeint ist ein Zeitraum, der von den sechziger bis in die achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts reicht, gelang es, aus dem New Yorker MoMA den Zyklus „18.Oktober 1977“ nach Hamburg zu holen, mit dem Richter gut zehn Jahre später auf den Tag reagiert hatte, an dem im Gefängnis Stuttgart-Stammheim die dort inhaftierte Führungsgruppe der RAF tot oder mit schwersten Verletzungen aufgefunden wurde.

Der Zyklus wäre seinerzeit auch für deutsche Museen erreichbar gewesen, die aber, wie etwa auch das Frankfurter MMK, die Mittel für den Erwerb nicht aufbringen konnten (oder wollten). Er wird vom MoMA inzwischen grundsätzlich nicht ausgeliehen, nur für Hamburg hat man, weil Richter sich selbst dafür eingesetzt hat, eine Ausnahme gemacht. Die 15 Bilder werden also auf lange Zeit bei uns nicht mehr zu sehen sein. Richter hat sie nun im oberen Stockwerk des Bucerius-Baus am Hamburger Rathausmarkt in einem Raum inszeniert, der den Eindruck einer in sich geschlossenen Kapelle macht.

Existentielle Grundsituationen

Die Radikalität im Umgang mit der Erinnerung an das historische Ereignis erweist sich an einem Paradox: Aus Fotos in Zeitungsarchiven, von Richter über Monate ausgewählt, werden Bildnisse von Ensslin, Meinhof, Baader, Raspe, des Inneren einer Zelle, des Plattenspielers, in dem eine Waffe versteckt war, ausschließlich in Grau und Schwarz so umgesetzt, dass die gewollte Dringlichkeit der Darstellung in Gegensatz gerät zu deren Verwischung und Entrückung. Es könnten auch andere sein, die da als Verhaftete, Erhängte, eine Frau nachgerade feierlich tot ausgestreckt mit den Spuren des Stricks noch am Hals, sichtbar werden. Beschworen wird ein tödliches Finale, im Zentrum platziert auch eine Beerdigung – jedoch wird gleichzeitig von der Realität der Toten und ihrer Geschichte abgesehen. Richter bringt dieses Abstrahieren auch in der neutralen Verallgemeinerung der Bildtitel zum Ausdruck: Sie heißen „Erschossener“, „Erhängte“, „Gegenüberstellung“, „Festnahme“, „Beerdigung“.

Es geht um existenzielle Grundsituationen. Um Gewalt und Tod, aber ganz allgemein. Nicht um bestimmte, ideologisch motivierte Verhaltensweisen vor dem Tod. Schon gar nicht um die Opfer der RAF. Das bleibt alles ausgespart zugunsten einer Enthebung des Sterbens in Stammheim in die Dimension vager Zeitlosigkeit. Man kann das als einen Reflex des Malers auf das von den Anlässen sich lösende öffentliche Erinnern sehen, dem am Ende nur Bilder ohne Vor- und Nachgeschichte haften bleiben. Wie später das des toten Barschel in der Badewanne des Genfer Hotels oder des Kniefalls von Willy Brandt vor dem polnischen Mahnmal. Im Fall von Richters Rezeption der Vorgänge in Stammheim birgt allerdings der Verzicht auf Kontext die Gefahr einer (falschen) Überhöhung der Motive ins Mythische. Als Maler würde er sich damit dem Ideologie-Verdacht aussetzen, den er gerade vermeiden will.

Als Richter, angeregt durch die amerikanische Pop Art, vor allem durch Roy Lichtenstein, in den sechziger Jahren damit begann, an Bildern nach der Vorlage von Fotos zu arbeiten, die er mit Hilfe zunächst von Rastern, dann mit dem Episkop auf die Leinwände übertrug, entwickelte er für sich das Verfahren der Verwischung, der Unschärfe von Konturen: Die zitierten Motive erscheinen wie heraufgerufen aus einer Erinnerung, die das Erinnerte verändert. Gottfried Böhm hat das 1994 eine „Ikonische Wende“ genannt: Gegenüber der Realität beanspruche die Malerei damit einen autonomen Eigenwert. Er war bei Richter gelegentlich politisch grundiert, wenn er etwa den bekennenden Nazi „Onkel Rudi“ in Uniform, leicht verwischt, als arglos-freundlichen Menschen vorführt. Oder den Euthanasie-Arzt Heyde, als der sich der Polizei stellte, vorüberhuschen lässt wie ein flüchtiges Phantom. Zu Zeiten der aufflammenden Kontroversen über die Bewaffnung der Bundeswehr ebenso politisch zu verstehen sind die Bilder mit den durch schnelle Gesten der horizontalen Übermalung wie in einen rasenden Anflug versetzten Düsenjäger.

Raum für den Betrachter

Aus der Werbung jener Jahre zitiert er die Ansichten ferner Reiseziele und Szenen frohgemuten Lebens – und bricht solche Illusionen durch plötzliche Unschärfen. „Kapitalistischer Realismus“ hieß das damals – Richter war gerade erst in den Westen gekommen – und wirkt heute eher ironisch als kritisch. Sogar ein wenig komisch, wenn Richter dem berühmten Stuhl mit der Fettecke des Kollegen Beuys das Fett entzieht, um damit, wirklich?, gegen die Aktionskunst den Wert der reinen Malerei zu behaupten.

Die von Gerhard Richter, der Ende der achtziger Jahre Stil und Thematik seiner Malerei wechselte, bis zu dem RAF-Zyklus praktizierte Verunsicherung der Konturen von Menschen und Dingen hat als methodische Unschärfe in der Folge auf eine jüngere Generation von Künstlern nachgewirkt. In Hamburgs Kunsthalle haben Hubertus Gaßner und Daniel Koep einige Beispiele dafür mit Bildern Richters zusammengeführt. Auffällig ist dabei, dass das Verfahren nahezu für alles taugt: für die Schilderung beliebiger Straßenszenen wie für Landschaften, Interieurs oder Porträts. Dabei kann die Unschärfe Ausdruck einer Beschleunigung der Wahrnehmung sein – aber auch ein Mittel der Entschleunigung: Man wird aufmerksam dafür, wie Verwischungen des Dargestellten dem Betrachter Raum gewähren für eigene Assoziationen und die Undeutlichkeiten eigener Geschichte.

Franziskus Wendels erreicht dabei eine extreme Konsequenz, wenn er neben der Imitation eines falsch verstandenen Rothko-Bildes (dessen Malerei mit Unschärfe nur sehr obenauf zu tun hat) lauter leere Rahmen unterschiedlichen Formats an die Wand hängt, vielleicht um anzuzeigen, dass ein Übermaß an Unschärfe schließlich nur noch ins Leere führt. Da wäre dann ein jeder endlich kunstlos angekommen allein bei sich selbst.

Bucerius Kunst Forum, Hamburg: bis 15. Mai. www.buceriuskunstforum.de

Hamburger Kunsthalle: bis 22. Mai. www.hamburger-kunsthalle.de

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