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Das Bild "Morgen der Angst" von Giorgio di Chirico (1912) ist in der großen Ausstellung in Madrid zu sehen.
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Das Bild "Morgen der Angst" von Giorgio di Chirico (1912) ist in der großen Ausstellung in Madrid zu sehen.

Ausstellung "Schatten" in Madrid

Das Schwarz am Fuß der Dinge

Was ist ein Schatten? Erst als ich in Madrid im Museum Thyssen-Bornemisza die monumentale Ausstellung über Schatten in der Kunst sah, fiel mir auf, dass ich nie darüber nachgedacht hatte. Von Cees Noteboom

Von CEES NOTEBOOM

Was ist ein Schatten? Der Widerschein von etwas Materiellem, zugleich aber etwas, das selbst nicht Materie ist. Einen Schatten kann man zwar machen - man braucht seine Hand nur in eine Lichtbahn zu halten, und schon sieht man ihre Form an der Wand -, aber nicht fassen. Das Wort Schatten muss ich Hunderte von Malen benutzt haben, doch erst als ich in Madrid im Museum Thyssen-Bornemisza die monumentale Ausstellung über Schatten in der Kunst sah, fiel mir auf, dass ich nie ernsthaft über dieses Phänomen nachgedacht hatte - ein Versäumnis, das einem während der Stunden, die man dort umherstreift, mehr als bewusst gemacht wird.

Selbst das große Picasso-Plakat mit dem gewaltigen Schlagschatten, den eine Männerfigur quer über das gesamte Bild wirft, hatte mir, als ich es auf der Straße sah, noch nicht wirklich klargemacht, dass ich in den kommenden Stunden mehr über Schatten würde nachdenken müssen, als ich es je zuvor in meinem Leben getan hatte. dass mir dabei ein mächtiges Heer von Künstlern - Maler, Fotografen, Filmemacher - zur Seite stehen würde, wusste ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht.

Schatten sind im Bild wie festgeklebt an ihren Gegenständen

Die Ausstellung ist so groß, dass die Räumlichkeiten des Thyssen-Bornemisza nicht ausreichen. Was zur Folge hat, dass man für den zweiten Teil ein ordentliches Stück bis zu dem Bankgebäude der Stiftung Caja de Madrid laufen muss, wo man dann nicht nur an der Schwelle seiner eigenen Zeit landet, sondern plötzlich auch auf eine Reihe unerwarteter heimatlicher Maler stößt, wie zum Beispiel Dick Ket, Carel Willink und Pyke Koch. Angesichts des Ausstellungsthemas gibt es keinen Grund, weshalb sie nicht vertreten sein sollten, doch nach Rembrandt, Honthorst, Stom und ter Brugghen im ersten Teil löste ihre starke Präsenz im zweiten Teil zwischen Picasso, Schad und Hopper doch ein jähes Gefühl des Wiedererkennens aus.

Auf einmal sah ich, mitten in Madrid, unter Willinks Amsterdamer Unheilhimmel eine kleine Männergruppe, die, auf ihrem eigenen langgereckten Schatten stehend, einem hoch über sie hinwegfliegenden Zeppelin winkt. Daneben Kochs seltsame, leicht märchenhaft wirkende weißgekleidete Obstpflücker über dem geometrischen Schattenspiel der hohen Leitern im sonnenbeschienenen Sand unter den Bäumen. Und schließlich die gesteigerte Wirklichkeit eines Bildes von Ket, auf dem eine Flasche, eine Geige und ein faltenreiches Tuch an ihren eigenen bescheidenen Schatten wie festgeklebt wirken; all das als Zeugnis einer sehr niederländischen Präsenz. Dass die Verbindung zu den Niederlanden kein Zufall ist, beweisen die ausführlichen Zitate und Beispiele aus "Het groote Schildersboeck" von Gerard de Lairesse und aus "Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst" von Samuel van Hoogstraten.

Wie aber kam es zu dieser Ausstellung? Victor I. Stoichita, der 1997 eine "Kurze Geschichte des Schattens" verfasst hat, wurde mit der Einrichtung betraut und führt auch in den Katalog ein, ein wahres Lehrwerk mit unzähligen Fußnoten, sowohl auf Spanisch als auch - kleingedruckt - auf Englisch; darin verweist er weit zurück auf eine mehr oder weniger mythische Vergangenheit, nicht nur auf Platons Höhle, in der Schatten den Platz der Wirklichkeit einnehmen, sondern auch auf die Geschichte vom Ursprung der Malerei bei Plinius und Quintilian. Ersterer erzählt von einem Mädchen aus Korinth, das das Bild ihres Liebsten bewahren wollte und deshalb den Umriss seines Schattens an eine Wand zeichnete, das allererste Bild. Quintilian ist bereits über diese Stufe hinaus - in einer langen Passage über imitatio führt er aus, dass man hier nicht stehenbleiben dürfe, denn falls wir das täten, "würden wir nach wie vor die Meere mit Flößen befahren, und die einzigen bildlichen Darstellungen würden aus gezeichneten Linien entlang den Schatten bestehen, die Gegenstände im Sonnenlicht werfen."

Gleich mehrere Gemälde der Ausstellung halten diesen ersten mythischen Augenblick fest. Joseph Wright of Derby (1734-1797) hat die Geschichte wörtlich genommen: Die Korintherin und ihr Geliebter sind gekleidet, wie jemand sich im achtzehnten Jahrhundert das antike Griechenland vorgestellt hat: braune Gewänder, eine wie poliert wirkende nackte Schulter bei ihr, ein romantisch versunkener Schlaf bei ihm, verdoppelt durch den ebenfalls schlafenden Hund zu seinen Füßen. Der junge Mann sitzt dicht vor der Mauer, das Licht scheint von oben zu kommen, sein Schatten ist fest mit ihm verhaftet; bei der jungen Frau ist die Linke in krampfhafter Konzentration geöffnet, in der Rechten hält sie einen feinen Pinsel, mit dem sie den Umriss seines Schattens nachzieht.

Der festgehaltene Umriss eines Schattens könnte der Anfang der Malerei sein

Drei weitere Maler aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert haben dasselbe Thema bearbeitet, doch zwischen ihnen hängt ein ironischer Höhepunkt der Ausstellung: eine halbnackte Frau, im achtzehnten Jahrhundert beheimatet - voluptuös, eine Flut von rötlichem, lockigem Haar, nackte Füße unter einem barock um sie geschlungenen blauen Gewand -, zeichnet den Schatten des Kopfes von Josef Stalin. Es scheint, als halte sie sein Kinn fest, um das mächtige Haupt in die richtige Position zu rücken, das sie mit der linken Hand an den Sockel zweier riesiger Säulen zeichnet. Das Licht kommt von einer Flamme schräg oben, der Schatten ihres eleganten Arms fällt über den hell beleuchteten cremefarbenen Uniformrock des Diktators, dessen Bild wie eine schroffe Daguerreotypie auf dem Stein steht. Das 1982/83 geschaffene Gemälde von Vitaly Komar und Alexander Melamid stammt aus der Nostalgic Socialist Realism-Serie im Jane Voorhees Zimmerli Art Museum in New Brunswick, New Jersey.

Schatten als Gegenstück zum Licht gehört noch zur Natur. Anders wird es, sobald die Psyche sich einmischt. Dann wird, wie bei de Chirico, der Schatten zu einem eigenständigen Element, nicht länger abhängig von einer objektiven materiellen Gegebenheit, sondern eine drohende Anwesenheit wie zum Beispiel in dem Bild "Der Morgen der Angst" von 1912, in dem kein Mensch zu sehen ist, nur unheilvolles grünes Licht am Horizont, ein Gebäude mit einer offenen Galerie links im Bild, das von einem mächtigen schwarzen Block attackiert wird, der diagonal über einen leeren Platz in das Gebäude dringt.

Für die Ausstellung fällt das in die Kategorie realismos modernos, und der Plural ist hier angebracht, denn de Chirico muss sich den Platz in dieser Abteilung mit einer ganzen Reihe anderer Künstler teilen, die, abgesehen von der Erkennbarkeit ihrer Darstellungen, wenig miteinander gemein haben. Neben Koch, Ket und Willink sieht man Hoppers berühmte einsame Frau im Hotelzimmer, eine überraschende Schneelandschaft mit langen blauen Schatten von Rockwell Kent aus dem Jahr 1921, ein verbissenes Selbstporträt von Felix Nussbaum von 1943 - ein Jahr vor seinem Tod in Auschwitz - sowie den bereits erwähnten Schlagschatten von Picasso quer über einer teilweise demontierten Frauenfigur.

Danach muss der Geist einen Sprung zu einem erotischen Bild sich liebender männlicher Schaufensterpuppen von Gregorio Prieto machen und zu einem halluzinatorischen Autounfall von Alfonso Ponce de Leon, bei dem der Fahrer tot ist, die Scheinwerfer des verunglückten Wagens aber noch weiterscheinen mit einem kalten, weißen Licht, das nicht nur den Schatten des Mannes um so besser zur Geltung kommen lässt, sondern auch das Blut auf dem Finger des Toten sowie auf dem grünen Stein ausleuchtet, auf dem sein Kopf so unglücklich gelandet ist.

Beim Porträt von Dr. Haustein von Christian Schad hat sich der Schatten im Hintergrund, der angesichts der Haltung der Hände nicht der des Porträtierten sein kann, zu einem monströsen Trugbild ausgewachsen. Der Sprung, den der Geist dabei machen muss, ist fast buchstäblich zu verstehen, denn was ich hier beschreibe, ist nur eine von insgesamt sieben Abteilungen. Der Surrealismus mit Ernst, Margritte, Tanguy, viel Delvaux und sehr viel Dalí kommt einem nach dem Magischen Realismus eher wie eine natürliche Fortsetzung vor.

Bei Delvaux' Prozession in Spitze kann man sogar erkennen, welche Stunde des Tages es ist, denn die Frauen in ihren Spitzengewändern, von denen man nur die Rückseite sieht, stehen ganz genau über ihren Schatten; es ist die Stunde, von der Walter Benjamin irgendwo im Katalog sagt: "Wenn es gegen Mittag geht, sind die Schatten nur noch die schwarzen, scharfen Ränder am Fuß der Dinge und in Bereitschaft, lautlos, unversehens, in ihren Bau, in ihr Geheimnis sich zurückzuziehen. Dann ist, in ihrer gedrängten, geduckten Fülle, die Stunde Zarathustras gekommen, des Denkers im ,Lebensmittag', im ,Sommergarten'. Denn die Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am strengsten."

Maler haben Schatten ignoriert, wenn sie sie nicht brauchen konnten

Maler sind mit Schatten offenbar so verfahren, wie es ihnen beliebte, und das durch sämtliche Jahrhunderte hindurch. Bei der Flucht nach Ägypten von Giovanni de Paolo (1436) haben die Bäume und ein kleiner Stall Schatten, der Esel, die Mutter und das Kind dagegen nicht. Das kann kein Versehen sein. Wenn sie Probleme mit dem Schatten hatten, ließen sie ihn weg, um die Klarheit der Komposition nicht zu trüben. Leonardo empfahl seinen Kunstbrüdern, ein nach Norden gelegenes Atelier zu wählen, um so störende Schatten zu vermeiden. Wenn Schatten nützlich waren, erhielten sie, wie bei Caravaggio und seinen tenebristischen Nachfolgern, eine Hauptrolle. Ein gutes Beispiel dafür ist das mehrmals dargestellte Emmausmahl. Bei Matthias Stom oder Stomer sitzen die von einer Kerze auf dem Tisch ausgeleuchteten Gestalten in einem Meer von Dunkelheit, bei "Der ungläubige Thomas", ebenfalls von Stom, ist der Rumpf Christi, als Thomas seinen Finger in die Wunde steckt, durch und durch Licht, wodurch der Schatten dieses ungläubigen Fingers um so mehr auffällt.

Bei Rembrandt (im Katalog, nicht in der Ausstellung) dagegen ist Christus einmal ausschließlich Schatten und dann wieder, in einer Radierung, eine strahlende Form metaphysischen Lichts. In einem anderen, hier gezeigten Rembrandt-Gemälde, das merkwürdigerweise plötzlich auf französisch, "La main chaude" betitelt ist, nähert sich von links ein drohender Schatten, der die Leinwand fast zu überwuchern scheint.

So wird die Ausstellung insgesamt zu einer Art Spiel mit Aufgaben: Suche den Schatten, erkläre, warum er da ist oder nicht da ist, weshalb er bei den Modernen - mit Ausnahme von Andy Warhol, Ed Ruscha und Susan Rothenberg - anscheinend viel seltener auftritt. Die Antwort lässt sich vielleicht bei Tanizaki Jun'ichiro finden, der eine glänzende Studie über den Schatten geschrieben hat (Lob des Schattens). Für ihn ist die Abwesenheit von Schatten in der abendländischen Kunst einer der wesentlichen Unterschiede zwischen Ost und West. Seine Argumentation mag etwas merkwürdig anmuten, wenn man sich gerade stundenlang unverkennbar westliche Schatten angesehen hat, doch er behauptet, der mächtigste Verbündete der Schönheit im Westen sei immer das Licht gewesen, während es im Osten gerade darum gegangen sei, "das Rätsel des Schattens einzufangen". "Wir sind der Meinung", so fährt er fort, "Schönheit sei nicht in den Objekten selber zu suchen, sondern im Helldunkel, im Schattenspiel, das sich zwischen Objekten entfaltet."

Ob er damit recht hat und ob er nach dem Besuch dieser Ausstellung noch genauso darüber gedacht hätte, fragt sich natürlich, doch eingedenk des Zitats von Benjamin kann man mit Fug und Recht behaupten, die Aufklärung sei nun mal ein abendländisches Phänomen gewesen, darauf erpicht, möglichst viel Schatten zu verjagen.

In der letzten Abteilung greifen Fotografie und Film die gelehrten Lektionen der vorangegangenen Jahrhunderte -Realismus, Barock, Impressionismus, Magischer Realismus - mit Hilfe der neuen Technik und deren Möglichkeiten auf. Dies sind unsere Jahrhunderte, und die Erkennbarkeit ist groß: die Ikonen Brancusi als Fotograf, André Kertész, Man Ray, Brassaï und andere, unbekanntere Größen wie Francesc Català-Roca, der den Dichter J. V. Foix als langgereckten Schatten auf seinen eigenen Wandschirm setzt, wobei ihm der Schatten genügt und er den Dichter verschwinden lassen kann. Oder das unglaubliche Bild von Ramón Masats Tartera, eine Gruppe von Priestern in Soutanen auf einem kahlen, sandigen Fußballplatz, mit einem fliegenden Torwart, der, der Schwerkraft nicht länger unterworfen, unbeweglich, längelang über seinem eigenen Schatten in der Luft zu schweben scheint, alle fünf Finger nach dem Ball ausgestreckt.

Noch mindestens eine Stunde lang habe ich mir danach im Halbdunkel unter der Erde eine Reihe sich bewegender Bilder angesehen, von Dr. Caligari und Nosferatu bis hin zu The Third Man, Eisenstein und Woody Allen. Gedichte von Alberti und Borges, Texte von Félix Vallotton, Paul Klee, Hans Christian Andersen, Edgar Allan Poe und Leonardo da Vinci runden den sehr ausführlichen Katalog ab. Die Abhandlung des Letztgenannten im Codex Atlanticus zum Thema Malerei beginnt mit dem lapidaren Satz: "Nichts ist begreiflich ohne Licht und Schatten. Licht und Schatten werden aus Licht geboren. Licht ist, was die Finsternis verbannt. Schatten ist die Unterdrückung von Licht."

Dass ich an den darauffolgenden Tagen im gleißenden Mittagslicht der kastilischen Hochebene auf dem Weg in die Estremadura zunächst überall Schatten sah und erst danach die Dinge selbst, ist nach alldem vielleicht verständlich. Doch es waren nicht nur Bilder, die hängen geblieben sind. Zeilen wie "The shadow of your smile", "L'ombre de ton ombre" (Jacques Brel) und Buchtitel wie "Shadows move among them" (Edgar Mittelholzer) sangen noch Tage danach in mir. So war diese Ausstellung die Reise mehr als wert.

Aus dem Niederländischen von

Helga van Beuningen

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