Peter Paul Rubens (und Jan Brueghel d. Ä): "Pan und Syrinx" zählt zu den Kostbarkeiten der Gemäldegalerie Alte Meister in Kassel.
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Peter Paul Rubens (und Jan Brueghel d. Ä): "Pan und Syrinx" zählt zu den Kostbarkeiten der Gemäldegalerie Alte Meister in Kassel.

Rubens-Ausstellung

Schrecken und Not, Schönheit und Tod

  • Christian Thomas
    vonChristian Thomas
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Wie zum Greifen gemacht, präsentiert das Frankfurter Städel die Schau "Rubens. Kraft der Verwandlung".

Na? Könnte es sein, dass er den Betrachter brüskiert? Oder doch auf jeden Fall befragt? Dass er ihn herausfordernd anschaut. Dass er, von seinen Peinigern durch Peitschenstriemen gezeichnet, durch die Dornenkrone verhöhnt, dem Augenzeugen zu verstehen gibt: Ich, der Menschensohn, bin dir, Mensch, überlegen. Ach!

Das Bild, in dem Pilatus auf den Verurteilten zeigt, mag „Ecce homo“ heißen: Sehet, welch ein Mensch. Aber was heißt das, Mensch? Wahrhaftig, dieser Gepeinigte schaut den Betrachter prüfend an. Sieht er in ihm den Erlöser? Dieser Misshandelte heischt nicht nach Mitleid, er befragt ihn: Hast du Mitleid - oder womöglich doch kein Mitleid? Aber wie ist es dann mit meiner Gnade, meiner Vergebung deiner Sünden? 

Wahrhaftig war es eine Provokation, die Peter Paul Rubens um 1612 mit seiner Interpretation des „Ecce homo“-Motivs schuf, wenn er die Darstellung des geschundenen Christus so sah. So neu, so anders sehen ließ – ganz abgesehen davon, dass der Maler mit seinem Christus weder einen vergeistigten Messias, keinen entrückten Schmerzensmann schuf, vielmehr einen Modellathleten, einen nach antikem Vorbild, abgeschaut einer römischen Marmorskulptur. 

Jochen Sander hat bereits in der vergangenen Woche an dieser Stelle angekündigt, dass der „Ecce homo“, der die Rubens-Ausstellung im Frankfurter Städel eröffnet, den Besucher aufputschen wird. Kann man wohl sagen, kann doch die von ihm kuratierte Schau plausibel machen, wie Rubens seine Szene nach der Plastik „des von Cupido gezähmten Kentauren“ schuf, die er 1601, bei seinem ersten Rom-Aufenthalt gesehen und in einer grandiosen Kreidezeichnung festgehalten hatte, um die ungemein körperlich durchgebildete Szene mit zwei triebhaften Wesen in ein Passionsbild zu übertragen. Wie kam das an, unter Kunstkennern, Bibelkennern, Sittenwächtern, Eiferern seinerzeit, na? Ja, 400 Jahre her.

Eine vorsätzliche Übertretung war überhaupt der Barock, und im Besonderen beteiligte sich an der bewussten Irritation auch Rubens, wie jetzt etwa 100 Werke belegen, die das Städel für die Sonderausstellung „Rubens. Kraft der Verwandlung“ bereichern. Darunter sind 31 Gemälde und 23 Zeichnungen von dem Meister selbst, aus dem eigenen Haus, dazu enorme Leihgaben.

Zusammen mit Werken von Tizian oder Tintoretto, zusammen mit weiteren Könnern des 16. Jahrhunderts und einem Zeitgenossen, den man in Frankfurt besonders verehrt, Adam Elsheimer, gemeinsam auch mit einigen Abgüssen antiker Skulpturen zeigen sie, woher Rubens seine Themen und Motive bezog. Denn er war nicht bloß ein genialer Bilderfinder. Er war ein hochtalentierter Kopist – auch darin ein begnadetes Kind seiner Zeit.

Die „Metamorphosen“ des Ovid als Inspirationsquelle 

Abzeichnen, abmalen von Bildwerken, nachahmen, die modellhaften Werke weiterentwickeln, sie übertreffen. Translatio, imitatio, aemulatio – ein fortgeführter Dreischritt, hochaktuell. Um sich auf dem Laufenden zu halten, studierte auch Rubens die Vorbilder, die Bilder ebenso wie die Bücher, angefangen mit den „Metamorphosen“ des Ovid. In Frankfurt unter Glas ein besonderes Exemplar: Frankfurt, 1587, aufgeschlagen die Seite zum „Tod des Adonis“. Ja, ein Adonis immer wieder auch sein Christus. Allein zum Bild, das Rubens von der „wahren“ Adonislegende malte, gehört auch, dass ein Jagdhund das Blut des soeben verstorbenen Jünglings aufleckt. 

Rubens’ Neuerfindungen speisten sich aus der Erfahrung, hinzu kamen ein immenses Bücherwissen und Gelehrtenwissen. Der Reisende, der sich von Antwerpen aus aufmachte, ließ in Italien und Spanien keine Gelegenheit aus, um mit den Geistesgrößen seiner Zeit ins Gespräch zu kommen – über Naturphänomene, den Tumult der Natur, deren Gewalt, den stillen Mond, den Milchstraßenhimmel Adam Elsheimers. 

Von Bild zu Bild wird der Betrachter mitgenommen, Schritt für Schritt werden die einzelnen Etappen der Bildfindung anschaulich gemacht. Mit der Schau, die weitgehend ähnlich im Kunsthistorischen Museum Wien zu sehen war, hat Jochen Sander vor allem durch Vergleiche eine Sehschule eingerichtet. 

Die Rückenansicht des „Torso Belvedere“, von Rubens in Rom mit Rötel auf Papier fixiert, findet sich als muskelbepackter Oberkörper auf seiner Darstellung des lüsternen Pan wieder, der der keuschen Syrinx hinterhersteigt. In ihrer Not ruft die Nymphe die Flussnymphen an, die sie tatsächlich in ein Schilfrohr verwandeln, wovon der Übergriffige ein Bündel auch erwischt. Zur immer schon so unfassbaren wie packenden Legende gehört seit den Verwandlungsgeschichten des Ovid, dass der Seufzer des Pan in den Schilfrohren auf Resonanz stieß, das Ergebnis bestand in der Entdeckung der Panflöte. 

Mächtig der Reiz der Metamorphosen. Die Selbstbespiegelung der Venus ist ebenfalls eine Übernahme. Das im Profil angeschnittene Auge zeigt sich im Spiegel, die mit sich selbst beschäftigte Venus schaut den Betrachter allerdings auch durch den Spiegel nicht an, den ein beflissener Amor der Schönen vorhält. Auch hier ein Körper nach antikem Vorbild – unverkennbar Arm und Handhaltung nach dem Ideal der Venus de’ Medici. Im Grunde eine doppelte Spiegelung, in der Reaktion auf Tizians Vorbild von 1555 reflektierte der Nachahmende eine 1500 Jahre alte Skulptur. In der doppelten Adaption wurde die Verlebendigung des Frauenkörpers durch Rubens noch gesteigert. 

Vorbild und Neuerfindung. Caravaggios berühmte Grablegung, eh schon eine dramatische Szene, übernahm Rubens nicht so sehr als Zusammenballung theatralischer Trauer, sondern als einen Akt immenser Kraftanstrengung. Nikodemus, der Mann im braunen Gewand, muss, damit die Leiche nicht entgleitet, das Leichentuch mit den Zähnen straff ziehen, ein Motiv, das um 1530/60 bereits Giovanni Battista Franco auf einem Kupferstich festhielt. 

Imitation und Weiterentwicklung. Rubens fasste die lebendige Auseinandersetzung mit der Antike und den Zeitgenossen stets als Wettstreit auf. Im Bild des „Hl. Augustinus zwischen Christus und der Madonna“, das um 1615 entstand, taucht der „Torso Gaddi“ auf, das Fragment einer hellenistischen Figur. Der im Städel auf einem Podest inszenierte Gipsabguss zeigt einen etwa lebensgroßen, nach vorne gebeugten Oberkörper, mit einer nach unten hängenden rechten Schulter und einer rechts nach oben weisenden Hüfte. All das, Torsion und Körperspannung, nahm Rubens auf. Der Auferstandene, der das Kreuz trägt, und dem das Blut aus der Wunde rinnt, ist im Vollbesitz seiner Kräfte. 

Rubens hat die Betrachter seiner Jesus-Bilder mit der Auferstehung des Fleisches konfrontiert. In den königlichen Sammlungen der spanischen Krone sah er mehrere Werke Tizians, und in den Vatikanischen Sammlungen den „Torso Belvedere“. Er studierte ihn aus verschiedenen Blickwinkeln, wie Kreidezeichnungen belegen. Der Marmortorso aus dem 1. Jahrhundert v. Christus fixte den 23-jährigen Romreisenden an. 

Fünfzehn Jahre später, 1615, Rubens war in Antwerpen längst der sehr erfolgreiche Inhaber einer florierenden Malermanufaktur, entwickelte er aus dem einmal gesehenen Idealbild, wohl einer Herkulesdarstellung, eine kraftstrotzende Christusdarstellung nach dem Muster einer heidnischen Figur. Wenn sein „Ecce homo“-Bild die Weiterentwicklung einer Skulptur war, die ein triebgesteuertes Wesen versinnbildlichte, dann die „Auferstehung“ ein Triumph der Männlichkeit. Das Lendentuch drapierte der Malende so, dass sich darunter wohl ein Phallus aufrichtet. Der Triumph über den Tod zeigt sich wahrhaftig in der Auferstehung des Fleisches, wie nicht erst der Katalog mutmaßt. 

Die Ausstellung stellt Nachbarschaften her, etwa Rubens’ vielfältige Beschäftigung mit immer wieder denselben Legenden und Motiven. Die Schau lässt den Blick schweifen, vorbei an den Riesenformaten, hinweg über niedrige, sitzflächenhohe Raumteiler. Durch Gegenüberstellungen zeigt sie, wie er vor allem auf sein großes Vorbild Tizian reagierte. Für seine „Venus und Adonis“ drehte er nicht nur die Ansicht, so dass Venus dem Betrachter nicht mehr ihren Rücken zuwendet. In voller Blöße ist sie nicht nur von vorne zu sehen, sondern erst recht in ihrer vergeblichen Verzweiflung. 

Oder Venus hockt frierend, mit bereits blau angelaufenen Hautpartien kauert sie in der Kälte, vor ihr ein zitternder Amor, hinter seinem Rücken ein dreist sich nähernder Satyr, ein unverhohlen lüsterner Ziegenbockmensch. Auch dieses Bild eröffnet ein kolossales Spannungsfeld, wie überhaupt die Schau, die einen frivolen Blick ebenso wie einen lüsternen vor Augen stellt. Bei allem einen erotischen Blick, denn der Künstler war ein barocker Spannungsfeldforscher. Dass dieser Mann ein hochangesehener Bürger war, zeigt sein Selbstporträt, 1639, ein Jahr vor seinem Tod im Alter von 63 Jahren. Bürgerlich sah er sich, mit breitkrempigem Hut. Da wussten seine Zeitgenossen: Der Mann ist ein Humanist. 

Ein Aufstehen der Kreatur gegen die Gewalt

Um das wenigfarbige Bild herum toben in der Schau die Farben und Motive, das Ausschweifende, das Freizügige, das Anzügliche auch. Alles ist Verlebendigung. Die Körper sollen wirken, die Körper scheinen wie zum Greifen gemacht. Die Bilder sind angelegt auf Überwältigung. Rubens führt das herbei durch Dreiecksanordnungen und ebenso kühn geführte Diagonalen, so schön wie schaurig oft. Nur grauslich das Bild vom Haupt der Medusa, vom abgeschlagenen Kopf des Ungeheuers. Blutunterlaufen die Augen der Toten, aus ihrem Kopf eine sich züngelnde Schlangenbrut. Allein der Realismus des abgetrennten Kopfes ist bestürzend, und nur erklärbar durch anatomische Studien, in medizinischen Lehrbüchern, wie man definitiv weiß, aber eben auch im Leben selbst. Er malte den Unterschied zwischen hellem und dunklem Blut, Blut malend, malte er dickes und dünnes Blut, Arterienblut, venöses Blut. Die Vorstufe zum Malen verlangte ein Hinschauen, in Schlachtereien, in der Nähe des Schafotts, ja, schauderhaft. 

Es geht im Städel kaum darum, den beschaulichen Barockmaler Rubens zu zeigen – nicht den friedlichen Ehemann an der Seite seiner geliebten Ehefrau („In der Geißblattlaube“). Nicht den Hofmaler, auch nicht den Visionär monumentaler Apotheosen des Friedens. Zur Rubenszeit wurde Europa zum Schlachtfeld des Dreißigjährigen Krieges. Seitdem werden die Betrachter von Rubens in Beschlag genommen durch Bilder von Konkurrenz, Wettbewerb, Kampf. Das agonale Prinzip, seit alters her. 

Nicht von ungefähr konfrontiert die Schau mit der Rivalität von zwei Genies: Rubens versus Rembrandt. Wie schon bei dem Medusa-Bild beteiligte Rubens an seinem Prometheus den virtuosen Tierdarsteller Frans Snyders. Gerahmt von den herrlichen Körperszenen Henrick Goltzius’, Kostbarkeiten aus der Graphischen Städel-Sammlung, wird das Schicksal des Prometheus dem Simson Rembrandts gegenübergestellt, einem Schlüsselwerk aus dem Städel. Zwei mythische Wesen, sich aufbäumend. 

Das Leben ist bei Rubens doch häufig ein enormer Kraftaufwand. Nicht immerzu, aber immer wieder bedeutet Leben ein Auferstehen der Kreatur gegen die Gewalt. Entsetzlich macht sie sich her über zwei Figuren. Die Grausamkeit, der sie  in der Überlieferung ausgesetzt sind, zeigt sich unangefochten vital. Die Helden, darunter Prometheus, der Menschenfreund, sind die bis zum bitteren Ende unbändige Verkörperung des Opfers. Sie auch. 
 
Städel Museum Frankfurt: bis zum 21. Mai. Ein Katalog ist im Hirmer Verlag 
erschienen. www.staedelmuseum.de 

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