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Joan Miró, „Bleu II“.
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Joan Miró, „Bleu II“.

Joan Miró in der Schirn

Mit Sandpapier, Kies, Teer und Sackleinen

  • Sandra Danicke
    VonSandra Danicke
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„Wandbilder. Weltenbilder“: Die Schirn Kunsthalle Frankfurt verblüfft mit ungewöhnlichen Werken Joan Mirós.

Es mag paradox klingen, doch das Werk von Joan Miró (1893-1983), einem der prominentesten Künstler der Welt, ist nahezu unbekannt. Völlig von den Socken steht man in der aktuellen Ausstellung des spanischen Künstlers, die derzeit die Schirn Kunsthalle Frankfurt zeigt, und versteht die Welt nicht mehr. Kann es tatsächlich sein, dass einem all die billigen Drucke, die in Foyers und Arztpraxen den Eindruck seichten Dekors vermitteln, jahrzehntelang den Blick vernebelt haben? Offenkundig ist es genau so. Denn der Miró, den man in dieser wunderbaren Ausstellung (die zuvor im Kunsthaus Zürich zu sehen war) ganz neu entdecken kann, ist mitnichten ein unbedarfter, fröhlicher oder gar harmloser – ganz im Gegenteil.

Die Schau beginnt mit einem ungewöhnlichen Frühwerk. „Der Bauernhof“ (1921/22) zeigt den elterlichen Hof im katalanischen Mont-Roig, festgehalten in einer Art naivem Realismus. Links im Bild: ein Haus, dessen Fassade mit seltsamen Strichen, Tupfen und Schlangenlinien überzogen ist. Mit penibler Genauigkeit hielt Miró hier die rau verputzte Mauer mit all ihren Rissen, Pflänzchen und sogar Insekten fest und demonstrierte schon damals, was ihn sein Leben lang fesseln sollte: die nackte Wand in all ihrer Vielfalt. Mitte der zwanziger Jahre habe er es sich zur Gewohnheit gemacht, „jeweils für längere Zeit dazusitzen und gegen die leeren Wände meines Ateliers zu starren, um diese Formen auf Papier oder Sackleinwand einzufangen“, erzählte Miró später.

Wände waren sein Lebensthema; ihre Unebenheiten inspirierten den Künstler bis ins hohe Alter. Immer wieder suchte er in seinen Bildern den Eindruck brüchiger Wände oder verwitterter Mauern zu erzeugen. Bis in die dreißiger Jahre verwendete er dafür nicht nur Farben, sondern auch haptische Materialien wie Sandpapier, Kies oder Teer, die er mit Ölfarbe mischte und auf ungewöhnliche Malgründe wie Jute oder Holzfaserplatte auftrug. Die Wirkung dieser damals in der Kunst noch höchst ungewöhnlichen Oberflächen muss man mit eigenen Augen gesehen haben: das flirrende Glitzern des körnigen Sandpapiers, die düstere Dichte der matten Teerklümpchen, die rhythmische Struktur des grob gewebten Sackleinens, denen Miró mit nur wenigen Pinselstrichen die Anmutung eines Graffito verlieh.

Falls mal etwas abbröselte, fand Miró das übrigens nicht schlimm. Schließlich führe es dazu, dass „die Oberfläche (...) wie eine bröckelnde Wand wirkt, was dem formalen Ausdruck enorme Kraft verleihen wird“, schrieb Miró seinem amerikanischen Galeristen. Dass der Spanier in den vierziger Jahren verstärkt Aufträge für Wandbilder annahm, erscheint da als konsequente Weiterführung seiner Kunst.

Wie progressiv Miró zu seiner Zeit war, das zeigt auch ein frühes Werk namens „Blau“ (1925), ein monochromes Bild – dreißig Jahre bevor die Farbfeldmalerei in den USA erfunden wurde. Durch eine bewegte Pinselstruktur verlieh Miró dem Bild ein seltsames Wabern und Pulsieren. Und so schaut man eine Weile gedankenverloren vor sich hin, etwa so, wie man zuweilen auf eine Wand starrt – bis man schließlich doch noch etwas entdeckt: In der linken oberen Ecke sitzt ein winziger Punkt, ganz so, als mache sich der Künstler über jene lustig, die auf der blauen Fläche nach dem Motiv suchen.

Natürlich hält die Ausstellung auch einige jener farbintensiven Kompositionen bereit, für die der Künstler so berühmt ist: (halb)abstrakte Werke mit zeichenhaften Formen vor blauen oder braunen Hintergründen, die man nun anders, mit neuer Ernsthaftigkeit zu betrachten versucht, doch es will noch nicht recht gelingen.

So viel stärker erscheint das phänomenale Spätwerk des Künstlers, reduzierte, dennoch großformatige Gemälde, in denen sich das Können Mirós in seiner ganzen Souveränität und auch Lässigkeit zeigt. Ohne an Ausdruckskraft zu verlieren, reduzierte der Künstler seine Farben und Formen, immer wieder bis auf ein Minimum. In dem Triptychon „Blau I, II, III“ (1961) sind schwarze Punkte und rote Striche auf blauen Flächen verteilt – und zwar auf eine Weise, die einem ungeheuer eindringlich vorkommt, ohne dass man es mit Worten erklären könnte. In einem Brief bezeichnete Miró diese Bilder, die unter anderem vom japanischen Zen-Buddhismus beeinflusst sind, als die „reine Malerei, die einem Gefühl der Einsamkeit und Verzweiflung entspringt, das mich unablässig verfolgt.“

Auch das Triptychon „Malerei I-III“, das präzise auf den 27. Juli 1973 datiert ist, demonstriert auf eindrückliche Weise, wie man allein mit einem blauen Farbfleck und einem Punkt oder Strich in den Köpfen der Betrachter eine ganze Welt entstehen lassen kann. In der ebenfalls dreiteiligen Serie „Malerei“ (1973) ist nicht mehr als ein schwarzer Kreis in Kombination mit weißen und schwarzen Flächen zu sehen: eine auf das Wesentlichste beschränkte Formensprache, in der die winzigste Andeutung ein ganzes Bündel von Emotionen auslöst.

Immer wieder verarbeitete Jean Miró in seinen Werken auch die politische Situation seines Landes. Das Triptychon „Die Hoffnung des zum Tode Verurteilten I-III“ von 1974, das kaum mehr als drei Farbpunkte und kürzelhafte Linien zeigt, handelt etwa von dem jungen Anarchisten Salvador Puig Antich, der noch ein Jahr vor Francos Tod hingerichtet wurde.

„Ja, mit dem Pinsel diese Linie zu ziehen, hat nur einen Augenblick gedauert“, sagte Joan Miró einmal über eines seiner späten Werke. „Aber es hat Monate, wenn nicht sogar Jahre des Nachdenkens gebraucht, die Idee zur Reife zu bringen.“

Schirn Kunsthalle Frankfurt: bis 12. Juni. www.schirn.de

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