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Adalbert Cuvelier: Porträt eines Mannes im Garten, 1852.
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Adalbert Cuvelier: Porträt eines Mannes im Garten, 1852.

Salzpapier-Fotografie

Die Rettung des Augenblicks

Vor 150 Jahren waren naturgetreue Abbildungen eine Sensation. Der Schauspieler und Autor Hanns Zischler hat für die FR zwei Ausstellungen in Paris besucht, die Beispiele der Kolotypie zeigen, der Salzpapiertechnik. Als die Fotografie noch in den Kinderschuhen steckte....

Von Hanns Zischler

Wenige Jahre nach der Patentierung der Daguerreotypie (1839) entwickelt der englische Künstler, Sammler und Universalgelehrte Henry Fox Talbot ein neues Verfahren, den Abdruck des Sonnenlichtes in einer Camera obscura auf Papier zu fixieren. Daguerre hatte als Träger noch eine silberbeschichtete Kupferplatte für ein zwar ein sehr haltbares, aber nicht reproduzierbares Bild verwendet.

Talbots wegweisende Erfindung stellte eine Überlistung des Lichts durch eine chemische Falle dar: Hochwertiges Schreibpapier wurde, nach einer Sättigung mit Kochsalz, mit Hilfe einer aufgetragenen Silbernitratlösung lichtempfindlich gemacht. Der von Talbot eingeführte Begriff der Kalotypie („schöner Druck“) wird, chemisch korrekter, Salzpapier-Verfahren genannt.

Die Kalotypie zeitigt schließlich ein transluzides Negativbild des aufgenommenen Gegenstandes. Und weil Papier nicht nur geduldig ist, lässt sich durch den Druck, in diesem Fall durch Auskopieren aus dem Negativ, eine praktisch unbegrenzte Anzahl von Positiven gewinnen. Die von Talbot und bald darauf von anderen Photographen betriebene neue Technik lieferte zwar kontrastärmere und weniger scharfe Bilder als Daguerre, doch war sie wegen des Sprungs in die Reproduzierbarkeit wegweisend. Die Hochzeit der Kalotypie liegt zwischen 1842 und 1860.

Das relativ aufwendige und langsame Verfahren wurde von neuen, leichter zu behandelnden Schichtträgern verdrängt, bis schließlich 1878 die Gelatineplatte von Maddox, die Urform des Films, eine wahre Revolution der photographischen Reproduktion in Gang setzt.

Paradox der Salzpapier-Photographie

In Paris wurden und werden nun zwei Ausstellungen gezeigt, die ausschließlich der historisch kurzen, aber ästhetisch exorbitanten Epoche der Kalotypie gewidmet waren beziehungsweise sind. Die erste, im Pariser Petit Palais und anschließend in Florenz unter dem poetischen Titel „Éloge du négatif“ gezeigte, befasste sich mit der Papierphotographie in Italien (an der eine Vielzahl von französischen Künstlern beteiligt war); die zweite, die noch bis Mitte Januar geht, enthüllt den staunenswerten und nur äußerst selten zu besichtigenden Reichtum der Kalotypie in den Räumen der alten Bibliothèque Nationale.

Beide Ausstellungen wurden meines Wissens in Deutschland wenig beachtet, zumindest sind keine Initiativen in Sicht, diese Schätze auch hier zugänglich zu machen, beziehungsweise aus den weniger üppigen eigenen Beständen eventuell eine ähnliche Schau zu veranstalten.

Wir haben uns leichtgläubig daran gewöhnt, dass gerade die frühe Photographie sich hervorragend vom Original in den Druck übertragen lässt, und unterziehen uns nur selten der Mühe (und dem Vergnügen), die Originale selbst einmal in Augenschein zu nehmen. Tun wir es aber doch, kommen wir aus dem Staunen nicht heraus.

Es gehört zum Paradox der Salzpapier-Photographien, dass das Papier zwar – nach seiner Aufnahmefähigkeit für Tinte und Druckerschwärze – zu einer weiteren, unerhörten Metamorphose befähigt wurde, nämlich vom Licht selbst mit Hilfe der Camera obscura sich beschreiben zu lassen, doch die nochmalige Übertragung des so fixierten Lichtbildes in den Druck, also in eine Form sekundärer Reproduktion, löscht die singulären Merkmale der jeweils verwendeten Papiere, ihre Dichte und Gravur, ihre Tönung, Sättigung und Festigkeit wieder aus. Der Druck egalisiert, was in den Abzügen noch in seiner individuellen Varietät lebendig ist. Die gut zweihundert Kalotypien in der Bibliothèque Nationale sind nach Genres geordnet – Porträt, Tableau vivant, Landschaft, Stillleben, Reportage.

Eine ungewohnte Geduld

Was heute nachgerade eine Banalität geworden ist – die naturgetreue Abbildung – war für die ersten Photographen und die frühen Betrachter ein außergewöhnliches Phänomen, in dem die Kunst – der arrangierende Blick – und die Wissenschaft – die lichtvolle Darstellung des Objekts – ein neue, bis dahin unerhörte Beziehung eingingen.

Fast ist es, als werde dem heutigen Besucher, will er die Kalotypien angemessen würdigen, eine ihm ganz ungewohnte Geduld abverlangt. Was auf den ersten, raschen Blick als Mangel erscheint, der schwache Kontrast, die schwankende Schärfe, die von Braun bis ins Rot hinüberspielende Tönung, enthüllt nicht nur die Mühe der Autoren, sondern erschließt uns zum ersten Mal in der Geschichte das Bild einer Epoche jenseits tradierter künstlerischer Darstellungsformen. Wir werden Zeuge einer Premiere, in der der flüchtige Augenblick selbst das Sujet der Darstellung und der Überlieferung geworden ist.

Gewiss nicht zufällig ist das Porträt des Photographen Adalbert Cuvelier, von dem lediglich die Lebensdaten bekannt sind, zum Leitbild der Ausstellung geworden. Es zeigt den Künstler halb liegend an eine Spaliermauer gelehnt, in einen Tagtraum versunken. Zugleich ist es aber auch eine Position, in der die für die lange Belichtung erforderliche Ruhe leichter als im Sitzen oder Stehen gewonnen werden kann. Auffällig neben den Porträts und Ganzkörperdarstellungen und den Stillleben – darunter ein hinreißender Akt von Charles Nègre – ist das deutliche Interesse für alles Großräumliche, sei es städtischer oder landschaftlicher Art, für Monumente, Ruinen, Bauwerke und auch Baustellen. Neben den bekannten Photographien nubischer Pharaonentempel von Maxime du Camp, dem Freund und Reisebegleiter Flauberts, kann man in dieser Ausstellung die sehr viel weniger bekannten mit ungewöhnlichen Lichteffekten und Kadragen operierenden Bildinszenierungen aus demselben Kulturraum von John B. Greene bewundern, einem Schüler Gustave Le Grays.

Der von Sylvie Aubenas und Paul-Louis Roubert herausgegebenen Katalog enthält nicht nur sämtliche in der Ausstellung gezeigte Photographien, sondern versammelt in ausgezeichneten Beiträgen den heutigen Stand der technik-, kultur- und kunstgeschichtlichen Forschung. Diese Recherchen ergänzen, erweitern und vertiefen die Forschungsarbeit von Hubertus von Amelunxen über Talbot. Es wäre zu wünschen, dass sich in Deutschland ein Museum finden würde, das diese Inkunabeln der Photographie auch hiesigen Betrachtern zugänglich machen würde.

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