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Paul Klee, „Rote und weiße Kuppeln“, 1914.

Kunst

Paul Klee in Berlin: Der glücklichen Stunde Sinn

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Das Museum Berggruen in Berlin zeigt Paul Klees legendäre Tunis-und Ägyptenreise als Grammatik der Formen und Farben.

Für das Erkunden des Universums Klee bräuchte es mehrere Raumschiffe voller Bilder. Der Universalismus dieses Malers (1879–1940) gründet auf der Erkenntnistheorie, die er 1923 in seinen „Wegen des Naturstudiums“ publizierte. Da war er schon drei Jahre am Bauhaus Weimar. Paul Klees „Erfindung der Wirklichkeit“ verdeutlicht die Synthese aus kantianischer Erkenntnislehre und traditionellem Mikro-Makro-Kosmos-Denken: Das subjektive Künstlerauge sieht das Objekt als Erscheinung auf dem optisch-physischen Weg. Den Museumsgründer Heinz Berggruen faszinierte das, denn ausgerechnet mit einem Klee-Bild hatte er, zur NS-Zeit als Jude in der Emigration in den USA, einst angefangen zu sammeln.

Und nun zeigt das Museum Berggruen in Charlottenburg anhand von Klee-Bildern aus der Nationalgalerie, die der greise Heinz Berggruen nach seiner späten Rückkehr nach Berlin um 1996 durch Schenkungen und Verkäufe an das Land Berlin dort einbrachte, sowie von Leihgaben aus den Kunstsammlungen NRW, die „Tunisreise“ von 1914. Und ebenso Zeugnisse der Reise nach Ägypten 1928/29, entlang des Nils. Beide Erlebnisse prägten Klees späteres Schaffen. Viele Maler vor ihm hatten diese Ziele gewählt. Die „Tunisreise“ aber markiert Kunstgeschichte, gilt sie doch als Mythos zur Entstehung der Moderne.

Paul Klee und seine Künstlerfreunde August Macke und Louis Moilliet machten sich im April 1914 auf den Weg per Bahn und Schiff. Die starken Eindrücke von Farben, Formen und Licht sollten sie enorm beeinflussen. Klee gelangte damals vom lyrischen, vergeistigten „Blauer Reiter“-Expressionismus zur freien gegenstandslosen Malerei.

Museum Berggruen ,  Berlin: bis 1. Juni. www.smb/museum

Er führte auf der Reise akribisch Tagebuch: „Rote und weiße Kuppeln“ ist geradezu die Bildübersetzungen dazu. In geometrischen Feldern tauchen, fast wie eine Grammatik der Formen, Moschee-Kuppeln auf. Die Wasserfarben sickern ins Papier und leuchten geheimnisvoll. Die islamische Skyline von Tunis – oder von Hammamet? Vielleicht aber auch von Kairouan? – leuchtet auf, steckt den mit Fernweh an, der dort noch niemals war: Das mediterrane Klima bewirkte Farb-Wunder. Die für Klee später so charakteristischen rechteckigen Farbflächen, die er in der arabischen Stadtarchitektur sah, verstärkten den bereits seit seiner Parisreise zu Robert Delaunay vorhandenen orphistisch-kubistischen Einfluss und ziehen sich dann, auch in Abwandlungen, noch lange Zeit durch sein Schaffen.

In mehr als vierzig Aquarellen und Zeichnungen intensivierte der Linkshänder damals am Mittelmeer die Farbigkeit im Licht wie im Dunkel der orientalischen Nacht, löste seine Motive weitgehend von gegenständlichen Bezügen. Architektur wurde in Landschaft verwandelt – abstrahiert und rasterförmig.

Klee schrieb ins Tagebuch: „Es dringt so tief und mild in mich hinein, ich fühle das und werde so sicher, ohne Fleiß. Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“

Gerade Paul Klee trug mit seinen Motiven zu einem neuen Orientbild bei, das die so exotischen wie noch zutiefst abendländisch-überheblich und kolonialistisch geprägten Vorstellungen des 19. Jahrhunderts überwand. Nicht zuletzt erfuhr die spontane und daher unkorrigierbare Maltechnik des Aquarells neue künstlerische Wertschätzung.

Und abermals zog es Klee nach Nordafrika, zum Jahreswechsel 1928/29: Die Weltwirtschaftskrise brandete auf und über der deutschen Politik ballten sich schon bräunliche Wolken zusammen. Noch aber träumte man am Bauhaus Dessau von einer guten, schönen, ästhetischen Welt, ausgerechnet da reiste Klee nach Ägypten. Während er in seinen Briefen und Postkarten Enttäuschung über die dort vorgefundene Architektur und krassen Lebensbedingungen äußert, begeisterten ihn die Natur, die Pyramiden, die Schönheit der Ornamentik.

Die meisten Motive entstanden erst nach der Rückkehr. Darin festigte er sein Prinzip der „Cardinalprogression“: Die stark geometrisierte Form der Streifenbilder geht auf die Aufteilung der Felder zurück. Die hatte der Maler entlang des Nils gesehen.

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