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Marianne von Werefkin: Liebeswirbel, um 1910. 

Museum Wiesbaden

Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky in Wiesbaden: Gemeinsam unabhängig zu sein

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„Lebensmenschen“: Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky gemeinsam im Museum Wiesbaden.

Thomas Bernhards Begriff „Lebensmensch“ – nicht sein schönster, aber jeder kann und will ihn offenbar verwenden, sobald er einem Lebensmenschen begegnet ist und verstanden hat, dass kein besseres Wort dafür zur Verfügung steht – gibt einer großen Ausstellung den Titel, die eine solche Beziehung mit allem Wenn und Aber beschreibt. Dass die Werke von Marianne von Werefkin (1860-1938) und Alexej von Jawlensky (1864-1941) noch nie konzentriert zusammen betrachtet worden sind: verblüffend. Man müsse der vorausgegangenen Generation der Kunstgeschichte dankbar sein, dass sie noch etwas übriggelassen habe, sagt Roman Zieglgänsberger, Kustos für die Moderne im Museum Wiesbaden.

Hier hat die Doppelretrospektive ihre zweite Station nach dem Lenbachhaus in München, eine naheliegende Kooperation. Für Werefkin und Jawlensky war München ein wesentlicher Ort des Schaffens und auch Konzipierens – die Gründung der Neuen Künstlervereinigung München im Jahr 1909 als expressionistisches Flammenzeichen –, in Wiesbaden verbrachte Jawlensky die letzten zwanzig Jahre seines Lebens. Hier muss schon jedes Kind den Eindruck gewinnen, Jawlensky sei Wiesbadener gewesen, so imposant ist seine Präsenz in der Sammlung. Gerne vorgezeigt wird sie auch.

In der aktuellen Schau ist darum viel Vertrautes zu erleben, dazu weniger Vertrautes und vor allem die aufregenden Bilderwelten Werefkins, die so grundlegend anders sind, dass gleich offenbar wird: Das Wort vom Lebensmenschen meint das Gegenteil einer Angleichung. Eingangs sieht man die beiden auf einer Fotografie im Atelier, vor Konzentration geradezu entrückt. Daneben hängt Werefkins „Selbstbildnis mit Matrosenbluse“ (1893), das auf dem Foto auf der Staffelei steht. Pinsel in der einen Hand, die andere in die Hüfte gestützt, aber sehr, sehr lässig. Kein junger Künstler hätte sich selbstbewusster präsentieren können, und es ist nicht einfach, diesen Blick mit einer Frau in Verbindung zu bringen, die bald darauf zehn Jahre lang die eigene Arbeit weglegen wird, um sich dem Vorankommen ihres Lebensmenschen Jawlensky zu widmen.

Da war Werefkin vor Kurzem nach dem Tod ihres Vaters endgültig unabhängig geworden, zumal der Zar der unverheirateten Tochter eines hohen Staatsbeamten eine erhebliche Pension zusprach – dies wohl einer der Gründe, weshalb sie Jawlensky nicht heiraten wollte.

Das Paar zieht nach München-Schwabing, als Dienstmädchen ist Helene Nesnakomoff dabei. Werefkin webt in der Kulturmetropole ein Netzwerk der Moderne – „Giselisten“ nennen sich die fortschrittlichen Künstler, die sich bald in der großzügigen Werefkinschen Wohnung in der Giselastraße treffen – , Nesnakomoff bekommt ein Kind von Jawlensky. In Wiesbaden wird Jawlensky sie dann heiraten. Dass Helene Nesnakomoff beiden Modell sitzt, weitet den Blick ins Romanhafte. „Die Liebe ist eine gefährliche Sache“, wird Werefkin in diesem Zusammenhang gern zitiert, „besonders in den Händen Jawlenskys.“ In Wiesbaden kennt man Nesnakomoff unter anderem und besonders markant als „Frau mit Stirnlocke“ (1913), aber auch die hochdramatische „Turandot“ (1912) sieht ihr ähnlich.

Wie das Leben, das sich hier von der Kunst besonders schwer trennen lassen will, ist die Ausstellung chronologisch gebaut: knapp 190 Werke von insgesamt 30 Leihgebern, darunter von beiden auch Arbeiten, so Zieglgänsberger, die noch nie öffentlich zu sehen gewesen seien. Auf die Anfänge in Sankt Petersburg, wo die beiden 1892 durch den Maler Ilja Repin, ihren Lehrer (der ein großartiges Porträt der Künstlerin als junge Frau gemalt hat), vorgestellt werden, folgt 1896 der Umzug nach München. 1906 beginnt die zweite Münchner Phase: Werefkin – vielleicht, so Zieglgänsberger, ein wenig desillusioniert, was ihren Einfluss auf Jawlensky betrifft – beginnt wieder zu malen. Glücklicherweise.

Es folgt die bekanntlich extrem produktive Murnau-Phase mit Wassily Kandinsky und Gabriele Münter, wie man sich Werefkin und Jawlensky ohnehin unter Freunden und in temporären, aber intensiven Zusammenhängen vorstellen muss. Zahlreiche entspannt unbürgerliche Gruppenfotos begleiten die Ausstellung. Nebenbei geben sie Gelegenheit, sich von der genialen sozusagen realistischen Porträtkunst der Expressionisten zu überzeugen, davon nämlich, wie extrem klar sie das Wesen ihres Gegenübers erfasst. Ein spektakuläres Beispiel für die Jawlenskysche, aber auch Werefkinsche Porträtkunst sind die Bildnisse des Tänzers Alexander Sacharoff, beide von 1909. So drastisch Jawlenskys Zuspitzung, so schillernd betont Werefkin die androgyne Seite.

Der Erste Weltkrieg eröffnet das Kapitel des Schweizer Exils, die Trennung 1921 führt Jawlensky und Helene Nesnakomoff schließlich nach Wiesbaden – besonders erfolgreiche Station einer vorangegangenen Ausstellungstour. Werefkin bleibt in Ascona. Als sie stirbt, hat auch Jawlensky bereits sein letztes Bild gemalt.

Die künstlerische Unabhängigkeit durchzieht das gesamte Werk so sehr, dass der nun endgültige Bruch in dieser Hinsicht nicht spürbar wird. Jawlenskys markantes Alterswerk der „Abstrakten Köpfe“ und „Meditationen“ kann in Wiesbaden natürlich besonders ausführlich ausgebreitet werden. Wenn überhaupt, wirkt es eher noch einmal wie eine Annäherung an Werefkins weniger ostentative Farbgebung und Farbauftrag. Schriftlicher Kontakt und gegenwärtige Wertschätzung zwischen den beiden bleiben ohnehin bestehen.

Die Aufteilung auf fünfzehn mittelgroße und kleine Räume ermöglicht in Wiesbaden neben der Chronologie die jeweilige Konzentration auf Themen. Konsequent dabei die fortwährende Verflechtung beider Werke. Dem Publikum bereitet das ohnehin keine Schwierigkeiten, so gut sind sie zu unterscheiden. Er rigoroser, dabei gelegentlich auch erwartbarer, ein Meister des Porträts, des Stilllebens und der Landschaft. Sie feiner und zurückhaltender im Umgang mit Farbe und Pinsel. Auch sie beherrscht Porträts und schaut auf Landschaften, aber vor allem interessiert sie sich für kleine Szenen, für Konstellationen, heimkehrende Arbeiterinnen, Frauen auf einer Landstraße, Bäuerinnen bei der Feldarbeit. Ein Zug ins raffiniert Anerzählte und symbolisch dezent Aufgeladene lockt über die Maßen zwischen Jawlenskys viel stärker ins Abstrakte gehenden Gemälden. Es kann auch zu Titeln wie „Tragische Stimmung“ führen, vorne die gesichtslose Frau mit verschränkten Armen, hinten am Weg vor der Scheune eine zurückgelassene Gestalt.

Prächtig zeigt sich das gemeinsame Interesse, mit dem Konkreten zu experimentieren, im Saal zu „Maskeraden und Theater“ (auf dunkellilafarbenem Grund). Hier Zirkus- und Artistikszenarien, dort Porträts der Protagonisten. Die Zusammengehörigkeit dokumentieren zwei unabhängig voneinander entstandene Selbstporträts, die bei aller Unterschiedlichkeit wie Pendants erscheinen: Werefkin (1910) ernst und doch neugierig als glutäugige Magierin im Farbenwirbel. Jawlensky (1912) ernst und verschlossen bei der radikalen Innenschau.

Museum Wiesbaden:bis 12. Juli. Katalog (Prestel) im Museum für 36 Euro. Der eigens erstellte Dokumentarfilm, der in der Schau gezeigt wird, ist für 15 Euro ebenfalls an der Kasse erhältlich. www.museum-wiesbaden.de

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