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Marcel Duchamp: Er scherte sich einen Dreck

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Von: Sandra Danicke

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„The Oculist Witness/Augenzeuge (1968)“. Foto: Arne Dedert/dpa
„The Oculist Witness/Augenzeuge (1968)“. © dpa

Eine Ausstellung im Frankfurter Museum für Moderne Kunst präsentiert das Werk des Künstlers so umfangreich wie es lange nicht mehr zu sehen war.

Gleich im Foyer des Frankfurter Museums für Moderne Kunst steht das Fahrrad-Rad (1913/1964), hängt der Flaschentrockner (1914/1964) lustig von der Decke, liegt der Kleiderhaken (1917/1964) als Stolperfalle auf dem Boden. Kunstfreundinnen und -freunde kennen diese Arbeiten als erste Readymades. Ihr Erfinder, Marcel Duchamp, hatte damit einen Coup gelandet, der so dreist war, dass er heute, mehr als hundert Jahre später, noch immer verwegen wirkt. Man begegnet diesen Objekten, die längst Inkunabeln sind, in der Ausstellung noch mehrmals, es handelt sich um (vom Künstler autorisierte) Repliken.

Zunächst allerdings wird es irritierend, man steuert auf einen Raum zu, in dem zahlreiche impressionistische Gemälde (und einige Zeichnungen) an den Wänden hängen. Sie sind gut, keine Frage, bloß bringt man sie nicht mit Duchamp in Verbindung. Über sein Frühwerk spricht keiner, es ist - im Angesicht dessen, was folgen sollte - auch nicht der Rede wert. Das, was dann allerdings folgte, ist so heterogen, verrückt und schlau, das man in dieser gigantischen Überblicksausstellung - insgesamt sind ungefähr 700 Objekte, Bilder, Fotos zu sehen - geistig gar nicht hinterher kommt.

Duchamp hat vieles ausprobiert, oft war er der Erste. Er hat mit seinen Rotoreliefs die Op-Art dreißig Jahre vor der sogenannten Stilrichtung erfunden, hat eine Performance initiiert, indem er Kinder in einer Surrealisten-Ausstellung Ball spielen ließ, als noch niemand von Performance sprach. Er hat den Zufall mit einer solchen Dreistigkeit für Objekte eingesetzt (der Schwung eines zu Boden gefallenen Fadens bot die Vorlage für eine Schablone), dass man noch heute davor steht und denkt: krass!

Dass er sich damals als Frau verkleidete und sich den Namen Rrose Selavy gab, dass dies nicht wirkte wie eine Verkleidung, sondern wie ein ernst gemeintes Erkunden seiner Persönlichkeit, war für die damalige Zeit ein Hammer. Marcel Duchamp - so muss es einem vorkommen - war vollkommen angstfrei. Er scherte sich einen Dreck. Wie sonst lässt sich erklären, dass jemand, der der Mona Lisa einen Kuli-Bart aufmalt, als bahnbrechender Künstler gefeiert wird? Heute. Damals fanden das nur Eingeweihte gut, Duchamp hatte seine erste Ausstellung im Alter von 71 Jahren. Er war – so abgegriffen das klingt - seiner Zeit voraus.

1887 kam Duchamp in Blainville-Crevon zur Welt. 36 Jahre später vollendete er ein Werk, das bis heute als eines der größten Rätsel der Kunstgeschichte gilt. Genauer gesagt: Duchamp erklärte es für „definitiv unvollendet“ – nachdem er elf Jahre lang daran gearbeitet hatte. Heute steht man vor dem „Großen Glas“ und weiß nicht so recht, was es soll. Die gute Nachricht ist: Das „Große Glas“ ist nicht zu verstehen. Nicht ohne Grund hat der mexikanische Schriftsteller Octavio Paz, der ein ganzes Buch über das Glas verfasst hat, es als „eines der hermetischsten Werke unseres Jahrhunderts“ bezeichnet. Allein schon der richtige Titel „La mariée mise à nu par ses célibataires, même“ hat sich als unübersetzbar erwiesen. Nach verschiedenen Varianten bevorzugt man heute „Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar“. Allein das Adverb im Titel war bereits Gegenstand zahlreicher Analysen. Da nutzte es gar nichts, dass Marcel Duchamp selbst erklärt hat, er habe es verwendet, weil es nichts bedeute. Was er übrigens gerne mal sagte, wenn man ihn nach dem Sinn einzelner Werke fragte.

Dass man die Braut ohne Erläuterungen nicht finden kann, macht erstaunlicherweise wenig, denn das Werk hat auch ohne dies Qualitäten. Es kann nicht nur von beiden Seiten betrachtet werden, es schließt aufgrund seiner Durchsichtigkeit auch immer die Umgebung ins Bild mit ein. So schaut man sowohl drauf als auch hindurch. Gleichzeitig greift das Bild auf den Raum über, denn die darauf gemalten Gegenstände werfen – anders als bei Leinwandgemälden – Schatten.

Erst 1934 entschloss sich der Künstler, 93 lose Zettel mit Notizen und Skizzen aus den Jahren 1912-17 in einer „Grünen Schachtel“ als Ergänzung des „Großen Glases“ herauszubringen. Der Titel der Box, die in einer Auflage von 320 Stück erschien, lautet „La mariée mise à nu par ses célibataires même“, ist also mit dem des Hauptwerks identisch – bis auf das hier fehlende Komma.

Mit ihrer Hilfe lassen sich die abgebildeten Motive zwar einigermaßen zuordnen – eine funktionsfähige Handlung ergibt sich jedoch trotzdem nicht. Tatsächlich sind die pseudowissenschaftlichen Erläuterungen und Schaubilder des Künstlers nicht nur widersprüchlich, sie sind auch von einer nicht zu unterschätzenden Komik – vor allem, wenn man bedenkt, wie sich zahlreiche Kunsthistoriker damit abquälten, aus Versatzstücken einen plausiblen Ablauf zu konstruieren. Duchamp selbst nannte es einmal „ein Lachbild“. Dass der Franzose, der ein hervorragender Schachspieler gewesen sein muss (auch zu diesem Thema gibt es zahlreiche Arbeiten), Humor hatte, wird an zahlreichen Arbeiten deutlich. Manche seiner Objekte – wie eine mit Schaumstoffbrüsten gepolsterte Klobrille – sind so albern wie aus dem Scherzartikelladen.

Vieles steckt auch voller Widersprüche. Readymades, die Jahrzehnte später aufwendig rekonstruiert werden? Die es mehrmals, aber nicht zu oft geben darf? Duchamp war souverän genug, sein Konzept, seine Meinung immer mal wieder zu ändern. Kunst ist ein Gegenstand, ein Gedanke, ein Haufen Staubflocken, sobald ein Künstler es oder ihn dazu erklärt. Diese Erkenntnis verdanken wir Marcel Duchamp.

Und wenn ein Künstler erklärt, nie mehr Kunst zu machen, kann er das tun. Oder lassen. Man nennt es Freiheit.

Museum für Moderne Kunst , Frankfurt: Bis 3. Oktober. www.mmk.art

„Porzellanurinal (1917/1964)“. Foto: Arne Dedert/dpa
„Porzellanurinal (1917/1964)“. © dpa

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