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Heiteres Ferienleben: Liebermanns  „Strand bei Noordwijk“ von  1908,  auf Holz, 61,5 mal 69 Zentimeter.
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Heiteres Ferienleben: Liebermanns „Strand bei Noordwijk“ von 1908, auf Holz, 61,5 mal 69 Zentimeter.

Max Liebermann

Der Malerfürst einer vergangenen?Epoche

  • VonPeter Iden
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Er hat bei Cézanne und Manet genau hingesehen, und seine eigenen Bilder sind von oft erstaunlich vielfältiger Welthaltigkeit: Die Bonner Bundeskunsthalle präsentiert Max Liebermann als Wegbereiter der Moderne.

In der Ausstellung von mehr als einhundert Gemälden und Zeichnungen Max Liebermanns, die derzeit in der Bundeskunsthalle in Bonn täglich großen Zulauf findet, wiederholt sich, was schon in der Fondation Beyerle anlässlich der dort inzwischen gerade zu Ende gegangenen Retrospektive auf das Werk Giovanni Segantinis (FR v. 9.2.) auffällig war: Man sieht bei den Besuchern nur leuchtende Augen. Was auch immer in den Bildern Liebermanns an Motiven erfasst ist – es wird als ein Glück empfunden.

Das Wohlgefühl, das für ein heutiges Publikum von der Kunst Segantinis wie Liebermanns zumal dann ausgeht, wenn sie sich Schilderungen der Natur zuwenden, den Bergen, Almen und Tieren bei Segantini, den weitläufigen Landschaften, Stränden, Wäldern, Wiesen und Gärten bei Liebermann, hat viel mit Entlastung zu tun. Anders als in den Abstraktionen wie dem kritischen Realismus der aktuellen Moderne, ist in ihren Bildern noch wieder präsent, was wir an sozialem Zusammenhang, an Einklang mit natürlichen Umgebungen, an harmonischer Lebenswelt verloren haben.

Zustimmung war Liebermann im Verlauf eines langen Lebens, dessen Schaffensphasen von der Gründung des deutschen Kaiserreichs 1871 bis zum Untergang der Weimarer Republik, er starb 1935, reichten, nur zu Anfang nicht zuteil geworden. Als der Fünfundzwanzigjährige in Hamburg und dann in Berlin 1872 das Bild „Die Gänserupferinnen“ (von der Berliner Nationalgalerie jetzt nicht nach Bonn ausgeliehen) zeigt, mit dem er sich realistisch in dunklen Farben auf eine Szene aus der Arbeitswelt einlässt, wird er als „Schmutzmaler“ denunziert.

Doch hält sich der vom Zeitgeschmack veranlasste Verdacht, der Maler sei „dem Hässlichen“ besonders zugetan, nicht lange. Liebermann geht nach Paris, unter dem Eindruck der Malerei unter freiem Himmel der Schule von Barbizon, die ihn Bilder Corots, Daubignys, Millets kennenlernen lässt, hellt die Palette sich auf und verändert sich das Repertoire der Motive.

Ehe die Nazis sein Werk ächteten und seine Frau aus Angst vor der Deportation in den Freitod trieben, wird allerdings zu seinen Lebzeiten noch einmal ein Bild Liebermanns skandalisiert: Als er, seit 1878 für sechs Jahre in München ansässig, ein biblisches Thema aufgreift, die Szene mit Jesus im Tempel, provoziert er antisemitische Anwürfe: das Personal sei „zu jüdisch“.

Der Erfolg des Malers war dennoch unaufhaltsam, mehr und mehr wird Liebermann zum Maler einer bürgerlichen und großbürgerlichen Lebenswelt, er findet seine Sujets an den Erholungsorten einer florierenden Bourgeoisie, in Ausflugslokalen, an sommerlichen Stränden, unter Reitern beim Polospiel. Und reüssiert auch als Porträtist der Protagonisten dieser Klasse, der er als Sohn eines reichen jüdischen Unternehmers der Textilindustrie selber angehörte.

Schon 1898 wählte die Gruppe der Berliner Sezessionisten ihn zu ihrem Präsidenten, zwei Jahrzehnte später wird er Präsident der Akademie, gegen die er einst angetreten war. Am Wannsee erwarb er ein herrschaftliches Haus mit einem großen Garten, dessen Naturreize er in vielen Bildern festgehalten hat. Es bezeugt sein Selbstverständnis und seinen Mut, dass er sich noch 1933 zum Ehrenpräsidenten des Kulturbundes deutscher Juden berufen ließ.

Die Ausstellung in Bonn, die anschließend in die Hamburger Kunsthalle umzieht, nennt den Maler in ihrem Untertitel einen „Wegbereiter der Moderne“. Inwiefern war er das aber tatsächlich? Robert Fleck, Intendant der Bundeskunsthalle, argumentiert im Katalog für die wegbereitende Rolle Liebermanns unter Berufung auf das Vorbild Manets mit dem Hinweis auf die „malerische Qualität“ des Werks: Es sei Liebermanns wesentliche Leistung für die Moderne des 20. Jahrhunderts, das freie Spiel der konstituierenden Elemente der Malerei stilbildend eingesetzt und damit, in dieser Hinsicht Manet vergleichbar, die methodische Enge mancher Ansätze von Impressionismus und Postimpressionismus überwunden zu haben.

Fleck sieht hier neben dem vor allem von Turner und Monet, aber auch von Cézanne eröffneten Weg in die Moderne eine zweite Entwicklungslinie, die das Gegenständliche bewahrt und dabei doch zugleich der Farbe, eben dem Malerischen, neue Freiheiten der eigenständigen Entfaltung gewährt.

Diese, freilich immer eingeschränkte Autonomie der Farben, wird denn auch schon im Frühwerk, etwa der Szenen aus der Arbeitswelt, erkennbar an überraschenden Lichtführungen, während es in den Landschaftsbildern ab 1890, in den Strandstücken, den Darstellungen der Polospieler und später sogar noch in den Gartenidyllen eine dynamisierte, mitunter fast heftig zu nennende, jedenfalls skizzenhafte Pinselführung ist, durch welche die neue Freiheit gewonnen wird. Ihre nachdrückliche Begrenzung hat sie durch die Motive: Es dominiert doch immer das Sujet. Cézannes Credo, das einzige Thema der Malerei sei die Farbe, ist für Liebermann in keiner Phase seines Werks akzeptabel.

Bereichert und damit „modernisiert“ hat er die Malerei denn auch weniger durch Qualitäten der Komposition und der Freistellung der Farbe von der Abbildung der Realität als vor allem durch die Erweiterung der Motive, derer er sich annimmt. Die Bilder sind von oft erstaunlich vielfältiger Welthaltigkeit. Es macht nicht zuletzt ihre Attraktion aus, dass die heile Welt, von der sie Ausschnitte vorführen, uns jetzt oft mehr ferne Erinnerung als Gegenwart ist, hier also, von heute aus gesehen, Verluste beschrieben werden. In welchem Maß Max Liebermann zu seiner Zeit ein Malerfürst gewesen ist, erweist sich an seinem (seit kurzem wieder öffentlich zugänglichen) Garten am Wannsee. Man hat versucht, ihn nun auf dem Dach der Bundeskunsthalle in Teilen zu rekonstruieren. Der Ort mit den aufgesetzten spitzen Ziertürmen taugt dafür wenig, das Ergebnis ist nicht mehr als eine Nettigkeit.

So tun wir uns heute, da unter den Malern sogar ein Markus Lüpertz nur selbstironisch Übergröße beansprucht, in der Kunst (wie überhaupt) schwer mit dem Fürstlichen. Es gibt ein Verlangen danach. Aber das Leuchten in den Augen der Besucher ist auch Ausdruck einer Illusion.

Bundeskunsthalle Bonn: bis 11. September, anschließend in der Hamburger Kunsthalle. www.bundeskunsthalle.de

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