Das Werk „Spider, 1997“ ist in der Ausstellung „Louise Bourgeois: The Woven Child“ im Gropius Bau zu sehen.
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Das Werk „Spider, 1997“ ist in der Ausstellung „Louise Bourgeois: The Woven Child“ im Gropius Bau zu sehen.

Kunstausstellung

Louise Bourgeois in Berlin: Die Nadelstiche der Spinnenfrau

  • VonIngeborg Ruthe
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„Ängste halten die Welt in Atem“ – sagt eine grandiose Ausstellung im Berliner Gropius Bau über die Kunst von Louise Bourgeois.

In der Kunst geht es nicht um Kunst, in der Kunst geht es um das Leben.“ Das war ein kategorischer Satz der Louise Bourgeois, geboren 1911 nahe Paris, 2010 gestorben in New York. Sämtliche Ismen und Trends des launischen Kunstbetriebes hat die große amerikanisch-französische Bildhauerin vorbeiziehen lassen. Und siehe da, erst in den Achtzigern „entdeckt“, fehlte die Bourgeois auf keiner Biennale oder Weltausstellung mehr. Die Kunstszene – gerade die junge, feministische – lag der Greisin zu Füßen, bezieht sich bis dato auf sie, als sei sie noch immer da in ihrem Studio, mit ihren Assistenten in Chelsea.

„The Woven Child“ (Das gewebte Kind) im Gropius-Bau ist die erste große, zudem exzellente Ausstellung, die sich mit der textilen Kunst der Bourgeois beschäftigt: Nadel, Faden, Schere, Garnspulen bestimmen das Spätwerk. Das ist eindringlich, intim, egal ob Skulptur, Installation oder Collage. Kleidung, Haushaltsgegenstände, gewebter, vernähter Stoff – das waren für sie Erinnerungen an Orte und Menschen. Sie war schon alt, als sie mit dem textilen Werk begann, mit den nackten rosa Schwangeren, der archaischen, voodoopuppenartigen Darstellung einer Geburt, der drastisch-unheiligen Madonnengestalt mit der milchprall hängenden Brust und dem saugenden Baby.

„Als ich Kind war, benutzten alle Frauen bei uns zu Hause Nadeln. Ich war schon immer von Nadeln fasziniert: die magische Macht der Nadel. Die Nähnadel dient dazu, Schäden zu reparieren. Eine Forderung nach Vergebung.“ Wie bei einer Spinne: „Wird das Spinnennetz zerschlagen, wird die Spinne nicht aggressiv. Sie webt weiter, sie repariert“, so spricht Louise Bourgeois sozusagen aus dem Off zu uns.

Gänsehautmomente verschafft einem „Spider“. Die riesigen eisernen Spinnenbeine, aufgestellt rings um eine der käfigartigen runden „Cells“, bespannt mit bizarr gemusterten Tapisserie-Fetzen. Welch ein Urmutter-Symbol, webend, beschützend und gefährlich zugleich. Etliche solcher klaustrophobisch gefängnisartigen Eisenkäfige sind im Museum niedergegangen wie Raumschiffe vom Planeten der Frauen. Obsessiv wuchern Gebilde aus Baumwoll-, Seide-, Jute-, Tüll-Gespinsten an Ketten. Alles in diesen Zellen gleicht malträtierten weiblichen Körperteilen.

Unten, im Lichthof, liegt ein kopfloses kopulierendes Paar in einer Tischvitrine, einem konservierten Präparat gleich. Man hat ein beinahe sargartiges Gefühl von Eingeschlossensein, denkt an erstickende Beziehungen. Oben, beim Rundgang, gibt es noch solch eine verstörende Begegnung: Die unter dem Mann in Missionarsstellung liegende weibliche Gestalt trägt eine Beinprothese. Für die Bourgeois versinnbildlicht das Holzbein psychische Verletzungen und den Verlust von Gleichgewicht. Prothesen waren für Bourgeois ein Mittel, das es ermöglichte, emotionales Leid zu überleben, ähnlich wie die Kunst. Der versehrte Körper war Objekt der Heilung, der Sehnsucht nach Berührung.

Diese Künstlerin, die zunächst in Paris an der Sorbonne Mathematik, dann an der Louvre-Akademie Malerei studierte, 1938 mit ihrem amerikanischen Mann nach New York ging, drei Söhne großzog und erst dann richtig zur Kunst fand, fahndete nach verborgenen und verdrängten Gefühlen, nach traumatischen Erinnerungen. Sie setzte, was sie fand, mit Hochspannung ins Körperbild: obsessiv, absurd, tabulos. Ihre Gebilde haben immer etwas Zerbrechliches und Instabiles, mit einem Hang zum Surrealen. Sie vertauschte die Geschlechterrollen, veredelte das Triviale. Die Bourgeois bewies, wie sehr sie als Frau mit ihrem Recht auf eigenes Begehren gleichberechtigt war.

Sie kämpfte mit ihren Ängsten und benannte ihre Hoffnungen, indem sie diese in einen Kunstraum steckte. „Wenn du nicht damit fertig wirst, deine Vergangenheit loszuwerden, dann wirst du sie erneut schaffen“, warnte sie sich vor allem selbst. Vergangenheit, das waren verunglückte Liebesbeziehungen und die Allmacht der Männer, auch im Kunstbetrieb. In einer der „Cells“ inszenierte sie gar einen Vatermord. Vorgeschichte ist der nie verwundene Schmerz aus der Kindheit in Frankreich, als der tyrannische Vater, ein Tapisserie-Galerist, ein Verhältnis mit dem Kindermädchen hatte, die geliebte Mutter, eine Weberin und Stickerin, betrog, als diese todkrank war.

Die Tochter rächt die Mutter mit Stoffpuppen – genäht mit riesigen Nadeln –, Spinnen, Käfigzellen und monströsen phallischen Gebilden aus Tierknochen, an denen Nachthemden, Unterhosen, Cocktailkleider und Dessous baumeln. In geheimnisvollem Kontext arrangierte sie Spinnrocken und Spulen, als Zeichen des Fleißes und der Mühsal. Das Garn als Lebensfaden und Nadeln als Symbole für die Erotik des Schmerzes – alles wie aus den Märchen: grotesk, absurd, grausam. So kanalisierte sie ihre Furcht und den Widerwillen. „Ängste halten die Welt in Atem“, war ihr Leitsatz. Und Kunst war für sie ein exorzistischer Akt, damit fertig zu werden.

Jede dieser liegenden, sitzenden, wie der antike Märtyrer-Gott Marsyas verkehrt herum von der Decke baumelnden Frauen-Skulpturen aus Stoff, jedes Objekt der Bourgeois ist durchwuchert von Lebensgier, Eros, Tod – und skurriler Ironie. „Der Sinn der Bildhauerei ist Selbsterkenntnis“, hatte sie betont. Aufklärung und Mystik sind konträre Paare. Für diese Exzentrikerin, die im Alter zur Ikone wurde, waren Kunst und Leben etwas Zerbrechliches, Instabiles, mit einem starken Hang zum Surrealen. Als „Lady in waiting“ stellt sie sich selbst dar: eine friedfertige, aber unbesiegbare Spinnenfrau. Sie übertrat Grenzen, vertauschte Geschlechterrollen, veredelte das Triviale, provozierte durch Doppeldeutigkeit.

Und so wurde der Gropius- Bau dank der Leihgaben aus der New Yorker Easton Foundation postum von einer Modernistin okkupiert, die mit Nadel und Faden das alte Privileg der Männerkunst aufbrach. Mit ihrem rätselhaften Werk machte die Charismatikerin, gerade im puritanischen Amerika, unbeirrt das komplizierte Verhältnis der Geschlechter zum Thema, doch ohne zu eifern. Wie bei keiner zweiten Bildhauerin des 20. Jahrhunderts finden wir ein derartiges Zeichensystem der Erinnerungen an Kindheit und Erwachsenwerden, an Unschuld und Schuld, an Lust und Strafe.

Vor allem besagen ihre sonderbaren Gebilde, dass Kunst, genauso wie das Leben, immer etwas Zerbrechliches und Instabiles ist. Oft auch etwas Irreales. Das Potenzial ihrer monströsen Puppenkörper mit Babybauch und Milchbrüsten, der gestrickten und vernähten Köpfe, der wie zu Kürbissen aufgetriebenen Baskenmützen und der hängenden textilen Extremitäten besteht in der Spannung zwischen Autobiografischem und einer metaphorischen Sprache. Es sind Projektionsflächen auch für unsere eigenen beklemmenden Erinnerungen und irrealen Ängste.

Gropius-Bau, Berlin: bis 23. Oktober. Katalog (Hatje Cantz/Gropius Bau/ Hayward Gallery) 34 Euro. www.berlinerfestspiele.de

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