Das Museum Wiesbaden zeigt „Caravaggios Erben“.
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Das Museum Wiesbaden zeigt „Caravaggios Erben“.

„Caravaggios Erben“ in Wiesbaden

Leiden in Lebensgröße

  • Christian Thomas
    vonChristian Thomas
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Das Museum Wiesbaden präsentiert mit „Caravaggios Erben“ einen so furiosen wie verstörenden Barock in Neapel.

Hülle soll der Körper sein. Denn für den Christenmenschen ist er aus Vergänglichem gemacht. Auf dass die Seele aus der Hülle austrete mit dem Tod. Dass aber diesem Akt der Befreiung ein Skandal vorangeht, ein Gewaltakt, zeigt das Museum Wiesbaden wahrhaftig heftig. Es führt vor Augen, dass Sterben ein Gewaltakt ist, einer in ungezählten Varianten.

Wie der ganze Variantenreichtum festgehalten wurde, zeigte sich der Barock vom Skandal des Todes fasziniert. Mit Blick auf diesen Gewaltakt kannte auch der neapolitanische Barock keine Gnade, zumal unter dem Eindruck eines Caravaggio, der wiederum ein Skandal war in Rom. Ein Mörder gar? Nach Neapel kam der 35-Jährige im Herbst 1606 als Maler, dem ein Ruf vorauseilte.

Zur Einstimmung in den neapolitanischen Gewaltkosmos sind es drei Szenen, die zum Auftakt im Achteck des Museums präsentiert werden. Wie sich die jüdische Witwe Judith über den assyrischen Feldherrn Holofernes hermacht, den Schopf packt, extrem handgreiflich auch die Magd Abra, handelt es sich bei der Rache für den ermordeten Gemahl um eine restlos rigorose Tat. Kopf ab. Artemisia Gentileschi (1593 – 1653), als Frau Ausnahme, als Malerin eine Ausnahmeerscheinung, ließ die Vergeltung unbeirrt und resolut durchziehen.

Unbedingt zupackend darf man auch „Die Opferung des Isaak“, nennen, wie sie 1615 Filippo Vitale malte. Dagegen skeptischer scheint David, während er den soeben abgetrennten Schopf des Goliath am austreckten Arm hochhält. Auf Distanz? Alles andere als ein Triumphator, scheinen ihm Mitleid so wenig fremd wie Widerwille und Angewidertsein in dieser Kopie nach Caravaggio, die auf ihre Weise zum Beleg wurde für dessen nur neunmonatigen, aber gewaltigen Aufenthalt in der Stadt.

Was das für eine Wirkung war, wird mit über 200 Gemälden und Zeichnungen von rund 50 Künstlern auf 16 Stationen ausgebreitet. Für „Caravaggios Erben – Barock in Neapel“ hat Peter Forster, unterstützt durch Elisabeth Oy-Marra und Heiko Damm, Schätze aus internationalen Häusern zusammenstellen, nicht zuletzt zurückgreifen können auf eigene Bestände, darunter Werke von Luca Giordano (1634 – 1705) und vor allem Francesco Solimena (1657 – 1747). Werke der beiden bilden den prunkenden Ausklang der Schau – ohne dass verschwiegen worden wäre, wie sehr die Barockbestände des Museums durch Ankäufe und zugleich gezielte Abstoßung der verfemten Moderne während der Nazizeit zustande kamen.

Nun, das Helle und das Dunkle. Schon die Erben des Caravaggio wussten, was sie am Chiaroscuro hatten, an der Lichtführung. Caravaggesk war die Verknappung des Bildausschnitts, die sich satt abbildende Schwerkraft der Körper. Materialisierung anstelle von Spiritualisierung ist das genannt worden.

Dazu eine stets individuelle Behandlung der Figuren, nah am Bildervordergrund. Giovanni Battista Caracciolo malte um 1615/30 Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers – eine Gnadenlose mit makellosem Teint, eine kühle Schönheit, den abgetrennten Schädel mit einem Seitenblick präsentierend, den Betrachter geradezu herausfordernd anschauend: Na, wie findest Du das?

Ja, wie findet er das? Der Lesart der uralten Geschichte entsprechend? Oder abstoßend? Auf jeden Fall lässt sich festhalten, dass Neapels Caravaggisten immer wieder das Martyrium Modell stand. Malend widmeten sich die Künstler den biblischen Legenden. Die Bilder, in der Art einer Bühne konzipiert, stark bevölkert, was den Handlungsreichtum steigerte, nahmen den Betrachter gleichsam auf, jedenfalls durfte (und darf) er sich am Rand einer Bühne positioniert fühlen. Teilnehmende Beobachtung, anteilnehmende Anschauung, darauf lief die große Illusion eines Mattia Preti (1613 – 1699) hinaus.

Zum Effekt trug (und trägt) die Größe der Figuren bei – ein Leiden in Lebensgröße. Durch die ästhetische Präsenz des Körpers des „Hl. Sebastian“ sprangen den Betrachter die entsetzlichen Qualen allerdings nicht nur überwältigend an, sondern wurden zugleich in eine Sphäre der Erlösung entrückt. Braver Barock.

Empathie gehörte ganz offensichtlich zur gezielten Bildstrategie, so in besonderer Weise bei einem Jusepe de Ribera (1591 – 1652), mit kräftigem Farbauftrag. Caravaggios Naturalismus sehen und beerben. Bis hin zu den dreckigen, abgebissenen Fingernägeln des Franz von Assisi. Naturalismus war auch eine Empathiestrategie, angefangen mit den geröteten Augenlidern. Schaute man so Gott? Die Haut eines alten Heiligen als Faltenwurf des Verfalls. Ribera, der noch in Rom, fünf Jahre nach dem Tod des Meisters mit der Malweise Caravaggios bekannt geworden war, kam 1616 nach Neapel.

Die Stadt war Metropole und Moloch. In der nach Paris zweitgrößten Stadt Europas lebten 300 000 Einwohner. Neapel vibrierte als Handelszentrum, importierte exquisite Kostbarkeiten, konnte sich nicht sattsehen an schillernden Reichtümern, dabei ließ der spanische Vizekönig die Dinge schleifen, so dass Neapel nicht nur ein Schmelztiegel der Vielfalt war, sondern krassester Armut. Zur Lebenswirklichkeit gehörte die Allgegenwart der Gewalt.

1631 brach der Vesuv aus, 1656 zog die Pest durch die hoffnungslos übervölkerte Stadt. Der Hunger löste Revolten aus. 1688 erschütterte ein Erdbeben die Stadt und das Weltvertrauen der Bevölkerung. Eine Projektion lässt über den Köpfen der Besucher die Cappella del Tesoro im Dom der Stadt aufziehen, an den Wänden zeigt ein Bild Carlo Coppolas den blutgetränkten Triumphzug der Habsburger über die Aufrührer. Ebenfalls auf einem Gemälde Copollas werden auf der Piazza Mercato nicht nur die Pesttoten aus den Häusern gezerrt, sondern Delinquenten zum Galgen und auf das Rad.

Für die Caravaggisten waren die Extreme Inspiration. Die Ausstellung trägt dem Rechnung durch geschickt inszenierte Kontraste, Konfrontationen – aber auch Korrespondenzen. Scheu trifft der Blick der Nackten auf den schutzlosen Körper einer Leidensgenossin. Mit einer Hängung über Eck werden Verweise hergestellt, ebenso wie durch unmittelbare Nachbarschaften. Seite an Seite gehängt die Szene einer Verklärung und der Aufzug eines Tumults. Das ist heftig, das soll heftig sein.

Präsent ist das Grauen

Denn präsent ist das Grauen, und dazu gehörte in dem Jahrhundert der Kriege, in dem der Dreißigjährige Krieg Neapel nicht heimsuchte, auch der Krieg gegen die immer wieder vorrückenden Türken. Wohl kaum ein zentrales Werk der neapolitanischen Kunst um 1640, trifft ein Meisterwerk der Zeichenkunst allerdings ins Zentrum. Aniello Falcones „Kopf eines schreienden Kriegers“ fixiert den Zorn und den Schrecken, den Aufschrei aus einem brutalen Mund und das Entsetzen in den Augen. Zum Getümmel und Gemetzel gehört, dass ein Giacomo del Pò den Heerführer der Israeliten, Josua, mit seinem Schwert auf die Sonne zeigen lässt, wie zum Beweis, dass sich die Sonne (weiterhin) um die Erde dreht, nicht nur zu biblischen Zeiten.

Barock schöpfte nochmals unmissverständlich aus dem Glauben. Allein für den Nachweis, dass (auch) der neapolitanische ein monumentales Bilderprogramm gegen Reformation und Aufklärung war, liefert die Schau dutzende Belege. Das galt auch für Künstler, die darangingen, die Farben aufzuhellen oder die Sujets wieder flächiger erscheinen zu lassen, ohne deswegen auf ihren Bühnen das Drama des Bösen abzumildern. Äußerst fix bei der Hand war ein Luca Giordano, berühmt wurde er nicht nur für seine Schnelligkeit, sondern für seine offensive Nachahmung der Handschrift der Kollegen. Sein Nachfolger Francesco Solimena muss enorm geschickt gewesen sein, als Künstler so kapriziös wie als Geschäftsmann erfolgreich, um sich als Malerfürst zu stilisieren.

Die Ausstellung, die weitgehend auf die Schauwerte der Malerei und nicht minder virtuose Zeichnungen setzt, ist sparsam angereichert durch wenige Vitrinen, eine Schale aus Schildpatt, die vergoldete Bronzefigur des Erzengels Michael. Nicht nur ihm ist es überlassen, den Satan bis ins Detail richtig schlimm aussehen zu lassen, aber menschlich. Streng genommen ist die Schau so furios wie verstörend.

Nicht nur gehörte zum Bildprogramm des Barock „Der Kindermord von Bethlehem“. Es wurde gekreuzigt, aufgespießt, die Haut abgezogen, es wurde geköpft. Will die Schau auch auf einen heutigen Vanitas-Gedanken hinaus? Wo doch in den Minuten, in denen der Besucher in Wiesbaden durch das barocke Neapel streift, für das Opfer unter der Folter, ob in Syrien, im Irak, in Afghanistan oder anderen Erdteilen die Zeit entsetzlich stehen bleibt?

Überzeitlich zeigen sich in der Ausstellung die vier Verkörperungen der Kontinente Europa, Afrika, Asien, Amerika. Die vier Marmorbüsten belegen, dass man in Neapel nicht nur an Neapel dachte, in einer Stadt, die alles andere als der Schauplatz eines „segensreichen Regiments“ war, wie es die Allegorie Francesco Solimenas mit seiner Personifikation der Gerechtigkeit und Großmut beschwor.

Wenn etwas nicht nur barock oder neapolitanisch ist, dann die Tatsache, dass die Klugheit der Gerechtigkeit den Spiegel vorhält.

Museum Wiesbaden: bis 12. Februar. Der prachtvolle Katalog ist im Hirmer Verlag erschienen. www.museum-wiesbaden.de

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