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Donald Judd, Objekt „ohne Titel 1989-90 – ein brennlackiertes Aluminium und galvanisiertes Eisen“ in einer Düsseldorfer Ausstellung, 2004.

Kunst

Lässt Erfolg sich provozieren?

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Donald Judd und das Streben nach Ruhm. Eine Retrospektive im New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) und Provokationen noch anderer Art.

Wie kann einer als zeitgenössischer bildender Künstler weltberühmt werden? Zugegeben, eine eher schräge Frage. Anlass ist eine Retrospektive auf das Werk des 1994 65-jährig verstorbenen amerikanischen Malers, Designers und Schöpfers dreidimensionaler, minimalistischer, abstrakter Objekte.

Donald Judd. Die Ausstellung im Museum of Modern Art in New York, eröffnet Anfang März, ist derzeit wegen der Pandemie geschlossen (aber online gestellt), die vorgesehene Laufzeit endet Mitte Juli. Judd hatte sich zwischen dem Ende der fünfziger und den frühen sechziger Jahren in New York zunächst als Kunstkritiker mit den Ausstellungen von Arbeiten tatsächlich Dutzender von Künstlern befasst, und zwar mit der erklärten Absicht zu erfahren, wie er, sobald er bereit wäre, sich selbst künstlerisch zu betätigen, kunsthistorische Bedeutung bleibend gewinnen könnte.

Um Ruhm ging es ihm, um jeden Preis. Es war ein Vorhaben nach amerikanischer Art, mit leicht unseriösem Einschlag. Die Retrospektive jetzt im MoMA erzeugt mit siebzig Beispielen für eine schmale Formenvielfalt des Œuvres, bei aller Strenge der Farbgebung und der geometrischen Zuschnitte der plastischen Objekte, gewisse oberflächliche Reize. Nach mehr als dreißig Jahren ohne eine Werkschau in New York: Ist nun dieser Einzug in den Tempel der Moderne die Bestätigung für Donald Judds Kalkulation auf den Triumph? Er hatte sich gewünscht, es werde eines guten Tages allein die Nennung seines Nachnamens weltweit für jedermann ausreichen zu wissen, um wen es sich handele – etwas von dieser Erwartung hat das MoMA ihm immerhin erfüllt: Die Ausstellung heißt „Judd“.

Ein solches Ziel zu erreichen, müssen viele Voraussetzungen erfüllt sein, nur zufällig ist der große Erfolg selten: Begabung ist mindestens nützlich, mehr noch der hartnäckige innere Antrieb, Tag für Tag nicht anders zu können als eben zu malen, Skulpturen zu entwerfen, oder Environments zu inszenieren. Und damit Antworten zu versuchen auf die eigene Existenz und die umgebende Welt. Es spielt weiter das System des Markts eine Rolle zur Durchsetzung auf dem steinigen Weg: Vermittelnde Galerien, interessierte und zahlungsfähige Museen, sympathisierende Rezensenten, Präsenz in den Medien. Management. Aber ist es richtig und dem tradierten Rollenbild des gegen den Betrieb der Geschäfte gleichgültigen, weil ganz andere Werte behauptenden Künstlers überhaupt angemessen, auf Anerkennung, Erfolg, Ruhm als planbare Wirkung zu setzen, ja: auf diesen Effekt hin regelrecht zu kalkulieren?

Im Fall Judds, der mit Sol LeWitt und Robert Morris als ein Erfinder des Stils der Minimal Art gelten kann, zeigte sich, dass ein Faktor besonders wirksam war, um auf die Erfolgsspur zu kommen: die Provokation. Sie bestand in der für das Publikum ungewohnten Kargheit, ja: Armut des formalen Vokabulars. Fast nur rechte Winkel der in bunten Farben gefassten Kasten und Kisten, alles akkurat zugeschnitten und penibel vorgeführt. Manchmal ganz hübsch und nett, aber ohne Gehalt. Nicht Kunst, bloß Design. Nach den bewegenden Turbulenzen der Malerei des Abstrakten Expressionismus der New York School funktionierte die Minimal Art nach 1965 für kurze Zeit als anspruchslose Erholung.

Mit Hilfe des Coups der provozierenden Dürftigkeit schien die Erfolgsrechnung Judds (vorläufig) aufgegangen. Es erwies sich allerdings auch, dass der Erfolg bestimmter Tendenzen der Kunst in der Moderne relativ wenig im Sinne von Judd „planbar“ ist, vielmehr Zeitstile immer auch abhängig sind von einem gesellschaftlich sich durchsetzenden Zeitgeist, der sich aus breiteren Strömungen bildet als aus denen der Kunst. Verkürzt lässt sich sagen: Richtig gelegen und Glück gehabt, Judd.

Bei weitem noch bessere Aussichten für den Erfolg von Künstlern der Moderne als die minimalistische Reduktion bietet das Mittel der Provokation, eng verwandt dem Begriff der Originalität. Schon in der Alten Kunst eingesetzt, hat es seit Beginn des 20. Jahrhunderts bis heute, wie für Judd, viele ruhmreiche Karrieren zuweilen schlagartig in Gang gebracht und dann weiter angetrieben. Beispiele für diese Methode, durch Maßnahmen öffentliches Aufsehen zur erzeugen, die vom Publikum zunächst als mit Kunst nicht vereinbar empfunden wurden, sind in jedem Museum vielfach zu finden. Wirkten sie anfangs noch schockierend, haben sie Zug um Zug den Kunstbegriff bis zur breiten Akzeptanz des Skandalösen erweitert. Marcel Duchamp (1878–1968) etwa, vom Surrealismus und der Dada-Bewegung beeinflusst, bis er selbst zum Begründer der Konzept-Art wurde, kann da als Vorbild gelten. Er hatte sich, sehr zu seinem Vorteil auf der amerikanischen und der europäischen Szene, als relativ früher Protagonist wuchtiger Attacken auf historisch beglaubigte Erwartungen an Kunst (die er verachtete) hervorgetan. Seine „Readymades“ zitierten von Duchamp höhnisch als „Kunst“ deklarierte Objekte des täglichen Gebrauchs, wie im Fall von „Fountain“ (von 1917) ein Pissoir, für das er die Aufmerksamkeit des Betrachters einforderte.

Was er von Kunst hielt, hat Duchamp, spezialisiert auf die sinnfreie Provokation um der Provokation willen, auch wissen lassen, indem er der Mona Lisa Leonardos in einem Foto einen Schnurrbart verpasste – pubertärem Nonsens und vor allem der darauf sogleich folgenden öffentlichen Skandalisierung war der auf dem Markt gefragte französisch-amerikanische Kunstverächter nie abgeneigt.

Die Kunstgeschichte kennt allerdings das Mittel der überraschenden Herausforderung durch bestimmte Entscheidungen von Künstlern auch als Provokation, die sinnvoll ist, weil sie ihren Grund hat in dem Anspruch auf Bedeutung jenseits nur reißerischer, äußerlicher Effekte. Viele Beispiele. Neueren Datums und im Gegensatz zu Duchamp und Judd provozierend mit hochintensiver und reflektierter Dringlichkeit waren die ersten Auftritte des 1960 in Padua geborenen Maurizio Cattelan. Er betrat die internationale Bühne mit „La Nona Ora“ („Die neunte Stunde“, von 1999), einer lebensnah realisierten Installation, in der die Skulptur der knienden Figur von Papst Johannes Paul II. von einem Meteoriten getroffen wird.

Die Szene musste (und sollte) schockieren, blieb aber über die Provokation hinaus, den Papst wie vom Himmel (also von Gott?) gestraft zu sehen, offen für Interpretations-Varianten. Konnte Johannes II. einem Meteoriten zum Opfer fallen, so war der Stellvertreter Gottes eben doch zuerst ein Mensch. Glaubens- und Schicksalsfragen. Dank der Verbreitung der Installation durch die Medien wurde der Künstler augenblicklich und zu Recht eine Berühmtheit. Entscheidend für seinen Erfolg ist nicht ein letzt-lich lächerliches Streben nach Ruhm, vielmehr die inhaltliche Substanz der provokativen ästhetischen Behauptung seiner Skulpturen.

Im 20. Jahrhundert haben Künstler ähnlich kühne, skandalträchtige und damit Erfolg versprechende Setzungen noch wieder anders begründet. Der Wiener Arnulf Rainer etwa, als er Ende der fünfziger Jahre eigene und einige Male auch die Bilder fremder Kollegen übermalte. Es ging ihm dabei glaubhaft – Rainer, vor kurzem 90 geworden, ist und war immer ein nachdenklicher Mensch – um Zweifel am Genre der Malerei generell. Das Motiv für die Provokation war legitimiert als Konsequenz von Fragen an die eigene Kunst.

Und natürlich war es eine von dem Italiener Alberto Burri (1915– 1995) sehr wohlbedachte und nach Aufmerksamkeit verlangende Entscheidung, gerade ein Jahrzehnt nach Ende des Zweiten Weltkriegs in seinen Brandbildern, welche die Betrachter spontan erschrecken ließen, Burri aber berühmt machten, Feuer zu benutzen als Malmittel. Erweiterung der Möglichkeiten und der Wirkung von Kunst durch die partielle Zerstörung der Leinwand – Metapher für Unglück, das immer droht. Auch Anselm Kiefers Œuvre, ein Höhepunkt der Kunst unserer Jahre, geht aus von der Idee der Auslöschung von Vorhandenem als Voraussetzung für alles Neue.

Gerade das gegenteilige Ziel verfolgen die Schnitte in den Leinwänden der Bilder Lucio Fontanas. Früh als Skandal rezipiert auch sie. Den in der alten Malerei als Illusion erfassten Raum wollte Fontana konkretisieren, eine Absicht, bezogen auf die Geschichte der Kunst – es ist, wie ihm das gelang, ein Ausdruck eleganter Schönheit daraus erwachsen. Und sein Name wird sich halten in den Annalen der bildenden Kunst.

Es steht dahin, ob das auch so sein wird für Donald Judd, der so sehr darauf aus war. Aber sind nicht Erfolg und Ruhm, sinnvoll begründete oder nur beliebige Provokation hin oder her, in jedem Fall wie alles ohnehin gleichermaßen unterworfen der entgleitend flüchtigen Zeit? Joseph Beuys hätte gesagt: „Das macht nichts.“

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