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Hans Haackes „Gift Horse“ auf Londons Trafalgar Square.

Politische Kunst

Hans Haacke in New York: Alles hängt mit allem zusammen

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Hans Haacke ist in New York eine Retrospektive gewidmet worden, dessen prononcierte Kritik führt Mathias Kessler raffiniert weiter. 

Beim Stichwort „Politische Kunst“ fällt regelmäßig der Name Hans Haacke. Dem Veteranen dieser „Kunst mit Folgen“ ist gerade die große Retrospektive des New Museum auf der New Yorker Bowery gewidmet, unweit entfernt von dem Atelier, von dem aus der geborene Kölner die Kunst seit Anfang der 1960er Jahre immer wieder in Aufregung versetzte. Wie kein zweiter hat er die finanzielle Infrastruktur des Kulturbetriebs durchleuchtet und die Brüchigkeit der Autonomiebehauptung der Kunst gegenüber dem Kapital vorgeführt.

1971 verwehrte ihm das Guggenheim-Museum eine geplante Solo-Show wegen seiner Schautafeln über die Machenschaften des Immobilienhais Arthur Shapolsky, der mit einigen Guggenheim-Trustees verbandelt war; das deklarierte die Museumsleitung als „fremdartige Substanzen“, als habe er Bazillen einschleusen wollen. Haacke blieb dran am Guggenheim: 1974 demaskierte er mit der Bilderserie „Social Grease“ die hohlen Phrasen der Gönner im Board der sakrosankten Institution.

Das ist im New Museum noch einmal zu sehen, neben der Monumentalplastik „Gift Horse“ von 2015, vorgesehen für den Skulpturensockel „Fourth Plinth“ am Trafalgar Square in London, der 150 Jahre leer stand. Klassische Pferdestatuen tragen in der Regel hohe Herren im Sattel, doch am Vorderbein dieses reiterlosen Gerippes ist nur ein elektrisches Laufschriftband mit aktuellen Kursen der New Yorker Aktienbörse appliziert.

Haacke arbeitet wie ein Kunstsoziologe

Auch hier wieder: das Preisschild am Kunstobjekt. Haacke arbeitet wie ein Kunstsoziologe, dessen Klassenanalyse nicht zufällig Pierre Bourdieu begeisterte, der die Gesellschaftstheorie mit bahnbrechenden Erkenntnissen über das kulturelle Kapital bereichert hat. Wie brisant Institutionenkritik noch ist, zeigten jüngste Enthüllungen dubioser Geldgeschäfte oder sexueller Übergriffe durch Nan Goldin, die Guerilla Girls und andere, nach denen Verantwortliche mehrerer Museen gehen mussten.

Nicht alle Betrachter mochten Haackes Politik-Didaktik für die ohnehin Wissenden, denen er mit ausstellungsbegleitenden Umfragen bis heute aufs Butterbrot schmiert, was sie sind: eine weiße Vermögenselite. Der Attacke haben Inhaber und Sponsoren der Kunst-Kapitalien im Übrigen längst die Spitze abgebrochen: die Shapolsky-Tafeln lagern als MoMA-Leihgabe im Guggenheim, die Installation „MetroMobilitan“, die 1985 den Met-Sponsor ExxonMobil aufs Korn nahm, gehört dem Centre Pompidou. Und das Kölner Museum Ludwig erwarb 2018, nach dem Tod seiner Gründer, des Schokoladefabrikanten Peter Ludwig und seiner Frau, Haackes 1981 von ihnen abgewiesene Collage „Der Pralinenmeister“.

Hinter Hans Haackes prononciert auf die Tagesaktualität gerichteten Werken (hier die lahme Anti-Trump-Installation „Make Mar-a-Lago Great Again“) wird sein scheinbar unpolitisches Frühwerk aus den 60er Jahren leicht übersehen: der „Condensation Cube“ (1963-65) und „Circulation“ (1969) experimentierten poetisch mit Flüssigkeiten, Luftströmen und Gasen. Als sich die Erstarrung der Kriegs- und Nachkriegszeit gelöst hatte, war Haacke an „offenen Systemen“ interessiert und zeigte, wie lebendige Organismen, etwa „Grass Grows“ (1967-9), „Chickens Hatching“ (1969) und „Bowery Seeds“ (1970), mit der Umwelt interagierten. Im vierten Stock des New Museum sind diese und andere Arbeiten, die den Obertitel der Retrospektive „All Connected“ noch einmal plausibel machen, in großer Frische versammelt.

Kessler zollt Haacke großen Respekt

Der in Brooklyn arbeitende Künstler Mathias Kessler, Jahrgang 1968, zollt Haacke großen Respekt und setzt dessen ökologische Arbeiten mit heutigen Möglichkeiten und größerem Raffinement fort. Am radikalsten ist seine Installation „Nowhere To Be Found“ von 2015, ein bisher in drei Varianten präparierter Schädel in einer Lösung aus Meerwasser, in der dieses klassische Vanitas-Motiv von einer darauf angebrachten Korallenkultur überwuchert und irgendwann wohl verzehrt wird. Dieses quasi-naturwissenschaftliche Experiment stellt den überkommenen Dualismus von Natur und Kultur in Frage. Ausgangspunkt ist eine Kindheitserfahrung: Manche mögen ein Skivergnügen im Kleinen Walsertal noch als Naturerlebnis feiern, doch Kessler, der in diesem vermeintlichen Ski-Paradies aufgewachsen ist, weiß von Kindesbeinen an um den stets konstruierten Charakter der „Natur“.

Begonnen hat er als Fotograf, auch ein Familienerbe: in der Dunkelkammer von Vater und Großvater entstanden jene Postkartenmotive, die scharenweise Urlauber anlockten. Die minutiöse (und dabei dann schaurig-schöne) Dokumentation von Landschaftszerstörung ist ein wichtiges Motiv aktueller Kunst, etwa bei Edward Burtynsky oder Sebastião Salgado. Darüber geht Kesslers multimediale Arbeit zu West Virginia hinaus, eine großformatige, algorithmengesteuerte Collage von Bildern der brachialen „Tabletop“-Sprengung ganzer Bergkuppen durch die Minengesellschaften. Das Mitgefühl mit den im Stich gelassenen Minenarbeitern von Matewan veranlasste den Künstler fast zur Aufgabe der bloßen Beobachterrolle; doch da er kein Aktivist, Sozialarbeiter oder Gewerkschaftssekretär sein wollte, blieb Raum für das Erhabene, das er in dem famosen Bild „Sea of Ice“ (2013, nach Caspar David Friedrichs Eismeer-Bild von 1823/4) wiederum kritisch reflektiert.

Eine Brücke zu Haackes Frühwerk

Um das Gemachte am Bild und erneut das Künstliche der Naturerfahrung herauszustellen, entzog er dem digital bearbeiteten Original die Farbe gänzlich ins Eisgrau. Kunsthistorisch Bezug nimmt auch die Serie „Disasters of Climate Change“ von 2019. Mehr als eine bloße Illustration des Klimawandels (und hilfloser Appell zum Klimaschutz), ist die per Laser regelrecht eingebrannte Bearbeitung von Fotos jüngster Brandkatastrophen in Kalifornien eine Hommage an Francisco Goyas „Desastres de la Guerra“.

In Kesslers Arbeiten gehen Erfahrungen kleinerer und größerer Expeditionen ein, die ihn ans Chimanta Massiv in Venezuela, nach Ilulissat in die Eiswelt Grönlands, aber auch in die Kloaken des East River oder an die heimatliche Kanzelwand führten. „Staging Nature“ ist der sprechende Titel der Foto-Arbeiten, die in Performances und 3D-Modelle eingemündet sind. „Erhabene Natur“ entsteht erst in einer stets heiklen Re-Inszenierung, aus der trügerischen „Wahr-Nehmung“ im Abbild muss eine stets prekäre „Wahr-Gebung“ im Nachbild werden.

Das schlägt eine Brücke zu Haackes Frühwerk. Es war Teil einer damals virulenten Infragestellung des Bildes, die angesichts der visuellen Flut von heute erneuert werden muss. Arbeiten wie von Mathias Kessler schärfen einen ökologischen „Artivismus“, der oft allzu platt die Wiederherstellung einer Natur postuliert, zu deren Bestandteil sich die Menschheit im Anthropozän – im Guten wie im Bösen – doch längst gemacht hat.

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