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Selfie mit Jeff Koons’ „Rabbit“ bei Christie’s in New York.

Kunsthandel

Im Haifischbecken der Händler

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Was macht der Handel heutzutage mit der Kunst? Beobachtungen auf einem Markt der Eitelkeiten und der reinen Spekulationslust, den wenige große Spieler dominieren und auf dem der wahre Wert gar nicht mehr gefragt ist.

Im Wonnemonat Mai dieses Jahres wurden auf einer Auktion bei Christie’s in London für die von Jeff Koons geschmiedete Skulptur eines Karnickels aus poliertem Stahl 91 Millionen Dollar bezahlt. Erst ein paar Monate zuvor hatte ein Gemälde von David Hockney, nicht eines seiner besten, mit 50 Millionen eine Rekordmarke für das Werk eines lebenden Künstler gesetzt, nun hält Koons Platz eins. Wer von solchen Zahlen hört und liest, muss entweder denken, sie seien einfach erlogen oder Verkäufer und Käufer hätten den Verstand verloren.

Was macht der Handel mit der Kunst? Zum einen geht es bei der Frage um den Zustand eines Geschäftszweigs, zum anderen darum, was dessen Praktiken bedeuten für seine so ganz anders gearteten Gegenstände, die Werke der Kunst und ihren Anspruch auf Wirkung, der auch ein gesellschaftlicher ist.

Leicht zu beantworten ist der erste Teil der Frage: Dem Handel geht es statistisch über alle Maßen gut, so blendend wie noch nie. Umsätze und entsprechende Gewinne in Milliardenhöhe füllen die Kassen, 2018 waren es laut einer aktuellen Studie der Kunstmesse Basel und der Schweizer Bank UBS 67,4 Milliarden Dollar, die der internationale Kunsthandel auf Auktionen, Messen und in Galerien umgesetzt hat. Davon fast ein Drittel allein auf dem amerikanischen Markt, immerhin (trotz Brexit) noch 21 Prozent in England, vor China (mit Hongkong als neuem Galerienzentrum und Handelsplatz) mit 19 Prozent auf Platz drei.

Larry Gagosian: „Er war ein Spitzentyp.“

Die den Markt dominierende Käufergruppe waren die Dollar-Millionäre, etwa ein Prozent der Sammler, deren Anzahl von der Credit Suisse auf zur Zeit weltweit 42 Millionen beziffert wird, eine Steigerung um elf Prozent gegenüber 2011. Für die Preisbildung des Handels sind inzwischen allerdings die 0,01 Prozent der Milliardäre unter den Sammlern im Orient und in China wie in Russland und den USA immer einflussreicher geworden. Sie machen den Wahnwitz von Preisen für Werke der Klassischen wie der zeitgenössischen Moderne möglich, die im übrigen eine viel breitere Schicht von Sammlern inzwischen daran zweifeln lassen, ob ein Werk zum Preis von nur 50 000 Dollar den Einsatz überhaupt noch lohnt. Zum Schaden vor allem der jungen Künstler und der sie vertretenden Galerien.

Bemerkenswert ist, dass ein kaum exakt zu benennender, jedoch nach den individuellen Umsätzen zu urteilen überproportional hoher Anteil von etwa fünfzig Prozent des Gesamtumsatzes der Branche von vor allem vier international operierenden Handelsunternehmen generiert wird: von Arne Glimchers, schon im Jahr 1963 gegründeter Pace Gallery in New York, von Hauser & Wirth mit Stammsitz in der Schweiz, sowie von Larry Gagosian mit inzwischen 16 Niederlassungen in den USA und Europa und schließlich von dem Deutschen David Zwirner.

Er ist der Sohn Rudolf Zwirners, des einst in Köln mit seiner Galerie für die Entwicklung der Kunstszene in Westdeutschland inhaltlich Maßstäbe setzte. Auch David Zwirners Galerie hat ihren Stammsitz und Zweigstellen in New York, und hat soeben eine Niederlassung in Paris eröffnet.

Aber wie steht es nun um die Ware, die Kunst? In den vier genannten Adressen verkörpert sich die Dominanz einer Art von Kunsthandel, der sich gegenüber dem Gut, mit dem er umgeht und von dem er üppig profitiert, mehr und mehr verselbstständigt hat. Gestützt auf die Ergebnisse des Vorjahrs, hat ein zuverlässiger Kenner der Situation, Michael Shnayerson, in der Aprilnummer von „Vanity Fair“, der Basler ART dieses Jahres zutreffend wiederum Umsätze der Großen Vier in Höhe von „tens of millions dollars“, also das Vielfache von Millionen, und Jahresumsätze von „Hunderten von Millionen“, im Fall von Gagosian einer Milliarde vorausgesagt. Hier gilt die alte Regel: Wo Geld ist, fließt Geld hin. Es ist damit so gekommen, dass die Namen der selber millionenschweren Händler für die Multimillionäre, die ihre steinreiche Klientel bilden, längst wichtiger geworden sind als die Künstler.

David Hockneys „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)“

Erstaunlich an diesem Prozess der Entstehung einer hermetisch gegenüber der Lebensrealität abgedichteten, gemessen am Ganzen der Gesellschaft mit ihren Präferenzen sehr schmalen Schicht, die den Kunstmarkt aus den Impulsen gnadenloser Eitelkeit und – es geht immer in erster Linie um viel Geld – enthemmter Spekulationslust beherrscht – erstaunlich also ist der Umstand, dass der Irrwitz der Beziehungen zwischen Kunst und Handel, was die Kunst anlangt, auf etwas basiert, dessen Inhalt nicht einmal genau zu bestimmen ist. Ein Auto, ein Flugzeug, ein Stromausfall, ein Wirtschafts-Meeting lassen sich ihrer Funktion nach definieren und in einen wirtschaftlichen Kontext bringen. Wesentliche Erscheinungen und Vorgänge gibt es hingegen, die sich genauer Bestimmung und ökonomischer Kalkulation entziehen: Stimmungslagen, Glaubensziele, Gefühle wie das der Liebe zum Beispiel. Dazu gehört auch die Kunst.

Was das ist? Wir haben heute keine schärfere Einsicht als die, dass Kunst ist, was sich als solche selbst bezeichnet. Und doch bewegt dieses begrifflich weitgehend schleierhafte Phänomen sehr konkrete Geldströme und immenses Kapital auf möglicherweise einem der letzten zwar (halbwegs) legalen, gleichwohl aber nicht regulierten und kontrollierbaren Märkte.

Im Haifischbecken der Händler ist von der Preisbildung bis sogar zu den Verkaufszahlen alles Willkür. Protagonisten wie Larry Gagosian kämpfen um die Vorherrschaft mit harten Bandagen. Als der Deutsche David Zwirner, der sich als Galerist um die Durchsetzung des Österreichers Franz West, dessen plastische Hülsen menschlicher Gliedmaßen ihn wohl wirklich und glaubhaft faszinierten, mit Erfolg bemüht hatte, gelang es Gagosian und seinem Vertrauten Ealan Wingate, anders als sein Boss ein kunsthistorisch versierter, kluger Mann, den Künstler zu einem Wechsel der Galerie zu überreden. Der erbitterte Streit von Gagosian mit Zwirner um die Vertretung der Werke des Österreichers nahm bis noch nach dessen Tod die Formen des Machtkampfs von Bolingbroke und Richard II. in Shakespeares Königsdrama an.

Die Medien in New York gewannen mit ihren Kriegsberichten von der Kunstfront über Monate hin mehr Leser als das Museum of Modern Art für manche Ausstellung Besucher.

Alles Äußerlichkeiten, Beiwerk, Oberfläche in diesem Zirkus. Natürlich war die dem Kunsthandel ursprünglich zugefallene Rolle auch die des Verkäufers der Arbeiten von Künstlern. Die Praxis reicht zurück bis in die Zeit der italienischen Stadtstaaten der Renaissance, deren Herrscher konkurrierten um die Ausstattung ihrer Paläste und Kirchen mit den Bildern der großen Maler der Zeit.

Jedoch erfuhr der Berufsstand seine Nobilitierung durch Leistungen der intelligenten Vermittlung. Das galt noch bis vor ungefähr dreißig Jahren. In Westdeutschland etwa waren es, weit nachdrücklicher als die kunsthistorischen Seminare der Universitäten, gescheite, mutige, neugierige Enthusiasten, die der jungen Kunst allmählich, mühsam genug, nach den Nazi-Jahren ein Publikum gewinnen konnten.

Den Typus des Galeristen als engagiertem Vermittler gibt es immer noch. Aber die Situation für die Ernsthaften ist schwierig geworden. Wie prekär, zeigt als besonders deutliches Beispiel das Gespräch, das Mathias Döpfner, Lenker des Axel-Springer-Imperiums, für das Kunstmagazin „Blau“ (Nr. 36) mit Larry Gagosian geführt hat, auch er Herr eines Imperiums. Döpfner jedoch, der Kunst aus Passion seit Jahren sehr nahe, in Potsdam hat er ein viel besuchtes Ausstellungs-Forum geschaffen, steht Gagosian als Geschäftsmann nicht nach, hat aber unbestreitbar den Vorzug weitläufiger Bildung und souveräner Gelassenheit. Er vermag so schlüssig für die politische Notwendigkeit eines Journalismus von Qualität zu argumentieren wie er animiert von Jean Pauls „Vorschule der Ästhetik“ schwärmen kann; für seinen Gesprächspartner beides böhmische Dörfer.

So sehr denn nun Döpfner im Gespräch mit Gagosian sich auch bemüht, sein Gegenüber zu öffnen für zumindest einen winzigen Hinweis auf vielleicht tiefer liegende Motive seines Tuns als Händler – Gagosian hat da nichts zu bieten, landet, Donald Trump nicht unähnlich, immer wieder beim dem, was ihn offenbar einzig bewegt: dem Geld, das er mit Kunstwerken zu machen früh gelernt hat, mit dem „guten Deal“ als wichtigstem Ziel. Glücklichster Moment dieser dürftigen Existenz: „Ich dachte, da geht was“.

Schließlich wagt Döpfner sich weit vor, fragt, ob der andere Angst habe vor dem Tod. Auch da nur eine nichtssagende Floskel. Döpfner dann noch: „Was sollen Leute mal über Sie sagen, wenn sie tot sind?“ Gagosian: „Er war ein Spitzentyp“. Auch wenn da ein wenig Selbstironie mitspielen mag, ist es doch die Äußerung eines armen Mannes.

So gedankenfern wie die Praktiken, die ihn in seinem Gewerbe haben erfolgreich werden lassen. Freilich mit vielen Kollateralschäden: auf der Seite der Museen, die bei den Preisen nicht mithalten können und vor allem mit der Konsequenz der zunehmenden Entfernung der Kunst aus der Gesellschaft. Es gibt aber eine bestimmte Art von widerständigem Verlangen, ein Drängen, das hinaus will über den Rand unserer Tage, nicht sich beschränken will nur mit dem, was ist. Wenn „Kunst“ nicht mehr auch ein Ausdruck ist dafür, nur noch Geschäft – bleibt von dem ganzen Treiben nur der Wind, der durch es hindurchgeht. Nur ein Geräusch auf der Straße.

Die teuersten Kunstwerke lebender Künstler

1 „Rabbit“ von Jeff Koons, für 91,1 Millionen US-Dollar versteigert, 2019.

2 „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)“ von David Hockney, für 90,3 Millionen US-Dollar, 2018.

3 „Balloon Dog (Orange)“ von Jeff Koons, für 58,4 Millionen US-Dollar, 2013.

Kunstwerke toter Künstler

1 „Salvator Mundi“ von Leonardo da Vinci, für 450,3 US-Dollar, 2017.

2 „Les femmes d’Alger“ (Version O) von Picasso, für 179,4 US-Dollar, 2015.

3 „Nu couché“ von Modigliani, für 170,4 US-Dollar, 2015.

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