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"Paysage" (Le Livre), 1927.

Miro-Ausstellung

Ein guter Unterhalter

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Joan Miró im Pariser Grand Palais - und der Streit um ein besonderes Bild, an dem Hemingway, Geliebte und Liebhaberinnen sowie große Museen sich beteiligt haben.

Es ist im Kunstbetrieb nichts Neues, dass Retrospektiven, die zurückblicken lassen auf das Lebenswerk von Künstlern mit bekannten Namen der künstlerischen Avantgarde vor allem aus der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts, beim Publikum zumeist sehr gut ankommen. Begreiflich ist das, weil das zwar unmittelbar Zeitgenössische in der Kunst von manchem leider eher skeptisch beurteilt wird, hat es aber einmal die Patina eines gewissen Ruhms angesetzt, besser verträglich scheint.

Anlässlich des Rückblicks auf das Oeuvre von Joan Miró derzeit im Pariser Grand Palais, der mit Picasso und Dalí einer der drei katalanisch gestimmten Heroen neuer Formen der Malerei und der Skulptur war – Miró starb 1983 im Alter von 90 Jahren, sechs Jahre vor Dalí und zehn Jahre nach Picasso –, zeigen sich die ärgerlichen Folgen einer ganz auf breiteste Zustimmung hin angelegten Ausstellungspraxis. Die Schau, auf viele Säle in drei Stockwerken des riesigen Palais an den Champs Elysées verteilt, ist derart überlaufen, dass der Besucher, will er auch nur mit einem zweiten Blick auf eines der Bilder den Eindruck, die erste Wahrnehmung noch ein wenig (mehr geht ohnehin nicht) vertiefen, schon verdrängt wird von sich durch die Räume schiebenden, drängelnden Massen. Draußen lange Schlangen. Und drinnen mehr Mühsal als Sicht. Das ist der eine Preis für den Ruhm.

Einen anderen haben die Kuratoren verschuldet. Sie waren nämlich offenbar darauf aus, das Gesamtwerk Mirós mit einem Anspruch auf Vollständigkeit vorzuführen, der bei der außerordentlichen Produktivität dieses Künstlers zu einer überbordenden Fülle führt, die eine Übersicht in den nun mit Gemälden, Skulpturen, Keramik, Graphik, Plakatentwürfen, Buchausgaben, an die Wände fixierten Sentenzen des Künstlers und mit Menschenscharen vollgestopften Sälen die Übersicht nahezu unmöglich macht. Insgesamt kommen an die vierhundert Arbeiten zur Darstellung. Zuviel. Die Konzentration auf die eine oder andere bestimmte Phase des Oeuvres, oder zumindest die Aussparung von Beispielen aus dem besonders verkrampften Spätwerk wären von Vorteil gewesen.

Man wird mit Miró im Allgemeinen die Vorstellung von einer Malerei assoziieren, die phantastische, zarte, rätselvolle Figuren und Zeichen wie kleine Lebewesen, Winzlinge, auf den Leinwänden in Zustände des Schwebens und Tanzens versetzt. Bilder von unaufdringlich schöner Zauberei, voller Anspielungen und Übergänge zwischen Traum und Tag, Abstraktion und Gegenständlichkeit, oft leise ironisch verspielt, jedenfalls wie von Kinderhand heiter grundiert. Es ist Malerei von dieser Art, immer gut für Unterhaltung, die dem Katalanen, der mit der frühen Entscheidung für Paris als Lebensmittelpunkt Franzose wird, zwischen den Zwanziger- und den Sechzigerjahren zu internationaler Anerkennung verhilft.

Es entwickeln sich während jener Jahre viele Verbindungen zu Künstlern, die er beeinflusst wie die amerikanischen Expressionisten der New York School, oder die ihn nachwirkend beeindrucken wie Paul Klee. „Frauen, umflogen von einem Vogel“ („Femmes encerclées par le vol d’un oiseau“, von 1941) verweist auf Klee wie auf die Mobiles von Alexander Calder – es ist eines der hübschesten Werke der Ausstellung. Bunte, kleine und größere, zeichenhafte Gebilde, ein dichtes Gewimmel, zusammengehalten durch eine geheime und doch spürbare Ordnung, aber gleichzeitig durch die Idee einer Freiheit für unendliche Möglichkeiten.

Die Anfänge des jungen Malers sind zunächst Versuche der Orientierung, etwa an der Formensprache des Kubismus wie in dem Gemälde des Akts einer spanischen Tänzerin (von 1918), deren Leib und Gliedmaßen erfasst werden in geometrischen Formen. Es gibt und man sieht, wenn man es schafft, auch Beispiele für nur durch den dynamischen Einsatz der Farben kühn in Bewegung versetzte Stillleben und Landschaftssegmente, die um 1916/17 entstehen. Hier ist viel jugendlicher Ernst am Werk.

Dem Künstler Miró sind später die Desaster der Epoche niemals gleichgültig gewesen. Das Heitere in den Bildern ab der Mitte der Zwanzigerjahre wird man auch als Merkmal der Bemühung um Entlastung vom Druck der Zeit zu verstehen haben. Seit den Jahren des Spanischen Bürgerkriegs zwischen 1936 und 1939, in dem er – wo auch sonst? – auf Seiten der Republik steht, mehren sich bis zum Ende seines Lebens dunklere Töne, Schatten in den Gemälden, die schließlich sogar selbst wie die Brandbilder eines Alberto Burri zu Zeugnissen der Zerstörung werden.

Ein Bildwerk Mirós gibt es, das durch die abenteuerliche Geschichte letztlich bis heute unübersichtlicher Besitzverhältnisse die besondere Attraktion der Pariser Ausstellung ist. Es ist in verzweigte erotische wie schlicht geldgierige Ambitionen und politische Turbulenzen geraten, auch zum Streitgegenstand zweier weltberühmter Museen geworden. 1922 vollendete Miró „Le Ferme“, das Bild des Bauernhofs seiner katalanischen Heimat, auf dem er aufwuchs und von dem er, mit seinen eigenen Worten, alles gelernt habe, was das Leben ausmacht. Entsprechend vielteilig und reich an unzähligen Details ist die Schilderung des Geländes einer Farm mit zwei Häusern unter knallblauem Himmel vor dem Hintergrund einer verrätselten Landschaft, alles kompositorisch zusammengehalten durch einen höchst seltsam sich spreizenden Baum in der Mitte des Vordergrunds. Allerhand Gerätschaften und Tiere, manchmal akribisch genau erfasst, dann wieder ins Phantastische verzogen, liegen und stehen herum; auch ein Mensch ist zu sehen, eine Frau, die an einem Trog vielleicht etwas wäscht. Randscharfer Realismus in einer surrealen Szenerie.

Der Künstler, noch keine dreißig, war damals bereits ein eng in die Pariser Kunstszene eingebundener, relativ streng lebender und arbeitender Hoffnungsträger. Zu seinem Freundeskreis gehörte auch Ernest Hemingway, zwei Jahre jünger, Typ He-Man – Frauenheld, Boxer, starker Trinker harter Sachen, notorischer Rumtreiber. Der Amerikaner, nach seiner Teilnahme in Norditalien aufseiten der Italiener am Krieg gegen Österreich in Paris aufgetaucht, verknallte sich in das Gemälde Mirós, der Maler wollte 3 500 Francs, zu der Zeit etwa 175 Dollar dafür, Hemingway borgte sich die Kröten, triumphierend fuhr er das Bild in einem offenen Taxi durch Paris in seine Bleibe. Und schenkte es, ein Liebeszeichen, noch in Paris seiner ersten Frau, Mary.

Das allerdings hätte er besser nicht getan, denn von da an war das Bild, drei folgende Ehen lang noch bis nach dem Selbstmord des Schriftstellers 1961 in Idaho, immer wieder Objekt von Rechtsstreitigkeiten. Vier Frauen beanspruchten seinen Besitz. Mit der ersten und dem Bild zog Hemingway in eine Finca auf Kuba. „Le Ferme“ kam dort zu Schaden, Termiten hatte sich durch Teile der Leinwand gefressen. Was herauskam, als das MoMA in New York eine Retrospektive plante, für die Hemingway Mirós Werk, das nur mit knapper Not unter Umgehung des kubanischen Ausfuhrverbots aus Havanna ausgeflogen werden konnte, als Leihgabe mit der Aussicht auf Dauer versprochen hatte. Auch die kostspielige Restaurierung beschäftigte Anwälte.

Aber durfte Hemingway der Ausleihe überhaupt zustimmen? War das Gemälde nach der ersten Liebesgabe nicht eigentlich Besitz der ersten Gattin und konnte also nicht als Erbe des Dichters an andere Frauen fallen? Oder hatte er es am Ende gar keineswegs verschenkt? Darüber ist das MoMA in New York, dessen Gründer Alfred Barr Jr. Hemingway freundschaftlich verbunden war und dem dieser das Bild angeblich zugesagt hatte, in einen Kleinkrieg mit der ersten und der vierten Ehefrau, wahrscheinlich der kämpferischsten der Quadriga, geraten. Und hat verloren – nun für die Ausstellung im Grand Palais auf Zeit zurück in Paris, ist das Gute der makellose Zustand nach der Restaurierung, keine Spur mehr von Termiten; für das MoMa in New York das Schlechte: Als Leihgeber zeichnet jetzt die National Gallery in Washington. Zusatz: Stiftung von Mary Hemingway. Sie war zuerst dran. Winner takes all.

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