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Straff gestalteter Gedächtnisspeicher.

Bauhaus-Museum

Gedränge im Kubus

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Weimar hat ein neues Bauhaus-Museum. Im Detail enttäuscht sowohl die Architektur als auch die Ausstellungskonzeption.

Aus einem der wenigen Fenster des neuen Bauhaus-Museums in Weimar sieht man in der Ferne den Glockenturm des Denkmals auf dem Ettersberg, das an das KZ-Buchenwald erinnert. Es gibt keinen Hinweis darauf im Museum. Aber Ortskundige weisen auf die Buchenwald-Perspektive hin. Ein irrwitziges Spannungsfeld öffnet sich: Das Bauhaus-Museum soll 100 Jahre nach der Gründung dieser so wichtigen deutschen Kunstschule das idyllische Goethe-Schiller-Amalia-Selbstbild der Stadt um diesen Markstein der Klassischen Moderne ergänzen und zugleich deren Ambivalenz zeigen.

Man erinnert sich: Bauhaus-Schüler haben KZ geplant und wurden in KZ umgebracht. Das Bauhaus empfand sich seit 1919 als die Stätte der aufgeklärten Moderne schlechthin. Aber inzwischen wissen wir von den vielen Diskriminierungen, die an ihm stattfanden – die aber etwa von vielen Frauen auch selbstbewusst umgangen wurden, um etwa in den Webwerkstätten ganz eigene Wege zu gehen. Um solche Phänomene einzuordnen, meint man in Weimar gleich zwei Häuser nötig zu haben: Das neue Bauhaus-Museum und das historische Neue Museum, einst Kunstmuseum der Großherzöge von Weimar. In ihm wird nun die Geschichte der Reformstadt Weimar vor der Gründung des Bauhauses gezeigt. Eine großartige Inszenierung nach den Plänen des Dresdner Büros Whitebox. Da stimmt jedes Detail, jede Vitrine ist so entworfen, dass sie zwar schützt, sich aber nicht als eigenes Kunstwerk in den Vordergrund rückt. Jedes Bild, jedes Möbel hat eine Botschaft.

In diesem Haus fand auch 1923 die erste Ausstellung der Kunstschule Bauhaus statt – erzwungen übrigens von den Abgeordneten des Thüringischen Landtags, die endlich auch einmal die Ergebnisse ihrer Förderkultur sehen wollten. Zwei Jahre später wurden die Zuschüsse dann unter dem Druck einer neuen, konservativ-nationalistischen Mehrheit gestrichen. Das Bauhaus musste schließen, aber Gropius hinterließ 1925 dem Museum ein erstes „Bauhaus-Archiv“.

Hinweis auf die Lehrpläne der Ausbildungsstätte Bauhaus.

Es dauerte Jahre, ehe sich die Stadt, das Land, die Klassik-Stiftung und der Bund auf einen Ort einigen konnten. Direkt am seit 1936 entstandenen Gauforum der Nazis, das in einem vagen, an die italienischen Kleinstadtanlagen Mussolinis erinnernden Neuklassizismus gehalten ist. Säulen, Arkaden, gerade Fronten. Dagegen stellt sich nun Heike Hanadas grauer, klarer Quader des Bauhaus-Museums, etwas abgerückt durch einen steinernen, straff gestalteten Vorplatz. Hanada nimmt in abstrakter Form viele ästhetische Mittel zur Hand, die klassische Machtarchitekturen seit der Renaissance prägen: Die Wucht der geschlossenen Wand, die überhohen Portale, deren massige Rahmen aus Beton, die schmalen, mit LED-Leuchten versehenen Rinnen in der Fassade, die an eine klassische Bandrustika erinnern, mit der einst die militärische Ausdruckstärke eines Baus signalisiert wurde. Aus ihrer Sicht sind es einfach künstlerische Elemente. Doch haben sie auch eine Botschaft: Dieses Museum weiß, was richtig ist. Dabei ist genau das nicht die Idee, die die Museumsmacher um Ute Ackermann und Ulrike Bestgen vermitteln wollen. Sie entwickelten ein Konzept mit vielen Freiräumen, in denen das Publikum debattieren und sogar spielen soll.

Eine solch abstrakte Architektur – man weiß es von den Bauten Volker Staabs in Schweinfurt oder Bayreuth, denen David Chipperfields in Essen oder Berlin, denen Peter Zumthors in Bregenz oder Köln – funktioniert ästhetisch nur, wenn auch das letzte Detail perfekt gefertigt ist. Hier aber sind die Betonwände mit ihren oft nicht scharfen Gussfugen mit weißer Strukturfarbe gestrichen – es sieht aus wie schlecht tapeziert. Steckdosen oder Videokameras knallen schwarz und schräg montiert hervor, Betonbalken ergeben Überstände, bei denen sich schon jetzt die Staubflocken ablagern. Viele Probleme des Baus sind den Kosteneinsparungen zuzuschreiben, etwa die klugen Ideen Hanadas, die obersten Geschosse mit Oberlicht zu versehen, eine Loggia einzubauen oder die Wände mit Lehmputz zu versehen. Aber auch die Großformen überzeugen nicht. Die Fenster wirken des Nachts als Teil der dunklen Masse des Museums und reflektieren tagsüber, brechen also die Blockhaftigkeit gerade nicht auf. Auch die aus klimatischen Gründen nötigen Scheiben zwischen dem Foyer und dem Café oder zwischen Ausstellungsräumen auf unterschiedlichen Ebenen verspiegeln regelrecht die Durchsicht.

Die in den Plänen von Heike Hanada versprochene Transparenz gibt es eben nicht. Und der Rhythmus aus engen, recht steilen Treppenhäusern und weiten Ausstellungsräumen kann sich nicht entfalten, weil diese vollgestellt sind mit hohen Wänden und Vitrinenlandschaften. In ihnen wird die erlesene Sammlung ausgebreitet, von den Zeichnungen und Kunstwerken der Experimentierklassen des Vorkurses, mit den Produkten, die im Haus am Horn 1923 als Musterschau der Moderne gezeigt wurden – darunter eine Reihe von Türklinken, aber auch Bad- und Kücheneinrichtungen sowie Spielzeug.

Das Bauhaus wollte von Anfang an den Zugriff auf das ganze Leben. Und doch bleibt genau das im Bauhaus-Museum unklar. Dazu tragen die technischen Ärgerlichkeiten der von den Berliner Architekten Holzer & Kobler und dem Büro 2 x Goldstein geplanten Inszenierung bei: Da sind erstklassige Gemälde von Feininger oder Mondrian zwischen nebensächlichen Arbeiten von Studenten montiert – dabei kämpfte die Moderne vehement für den Einzelwert jedes Kunstwerks. Das ist weder historisch korrekt noch erleichtert der Anblick eines Bildes in drei Metern Höhe den ästhetischen Vergleich. Ähnlich dicht gedrängt werden in Vitrinen selbst erlesenste Skulpturen gezeigt, verspiegelte Rückseiten der schräg aufgestellten Podien degradieren viele Objekte zur reinen Ausstellungsmasse. Hier werden gerade angesichts des relativ schmalen Bestands wichtige Chancen vergeben, die jedes herausragende Kunstwerk bietet, nämlich mehr Erfahrungen an ihm fest zu machen als nur die seiner ästhetischen Ansicht.

Wir die Treppe Architekturgeschichte schreiben?

Aber auch methodisch sind viele Fragen zu stellen: Wieso wird in einer Ausstellung über das Weimarer Bauhaus der Rest einer Frankfurter Küche gezeigt – die Moderne schlechthin, das ist doch inzwischen ein Allgemeinplatz, gibt es eben nicht, jede Stadt hatte ihre Moderne. Wieso fehlt jede Reflektion über Kolonialismus und Exotismus, wo doch die ausgestellten Kunstwerke, die an Haida-Totempfähle, afrikanische Masken oder russische Folklore erinnern, geradezu dazu auffordern? Sicher sind die Werke von Frauen am Bauhaus zu sehen – aber einfach so, nicht als das Besondere, was sie eben historisch doch sind.

In beiden Häusern bleiben ungeheuer viele Fragen offen. Etwa die der Beziehung zwischen der Renaissance des Bauhauses seit den 1969er-Jahren, der DDR-Politik und Weimar. Die DDR tat sich nämlich lange schwer mit dem Bauhaus. An der Architekturhochschule in Weimar begann um 1960 die Wiederentdeckung des Bauhauses für den Sozialismus, mit Forschern wie Karl-Heinz Hüter oder Bruno Flierl.

Vor allem jedoch wirkt dieses Museum – gerade im Kontrast zur Inszenierung des Neuen Museums – geradezu spaßbefreit und provinziell verengt. Es ist charakteristisch, dass die Festlichkeiten und Parties der Bauhäusler – auf die Gropius und die Seinen als Teil des didaktischen Projekts bestanden – in eine hintere Ecke der Theaterdarstellung verbannt sind. Das Bauhaus kommt aus Weimar, ist der aktuelle Werbeslogan der Klassikstiftung. Das Bauhaus sicherlich, aber die vielen Modernen kamen aus allen Himmelsrichtungen, Städten und Ländern. Berlin, Darmstadt, München, Paris, Stockholm, Chicago, Moskau, Minsk, Rom. Das Weimarer Bauhaus war nur eine der Modernen – und 1925, als die Bauhäusler nach Dessau vertrieben wurden, war keineswegs klar, dass diese Moderne so einflussreich werden sollte, wie es sie wurde und letztlich den Grund legte dafür, hier ein Bauhaus-Museum zu begründen.

Bauhaus-Museum, Weimar: Dauerausstellung von heute an. www.klassik-stiftung.de

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