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Jacopo Palma il Vecchio: Zwei ruhende Nymphen.

Städel Frankfurt

Farbe, Finesse und die Freuden des Fabulierens

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Frankfurts Städel Museum präsentiert prächtig die Malerei Venedigs während der Renaissance. Im Mittelpunkt, wer sonst, Tizian.

Man war ganz bei sich, wenn man sich ungebunden fühlte. Also waren Venedigs Maler so frei, dass sie eine eher ferne Vergangenheit in ihre unmittelbare Gegenwart verpflanzten, in der den Täufer Johannes der göttliche Lichtstrahl in einer von Menschenhand stark verwirrten Landschaft überkam. Alles was recht ist, aber eine solche Lesart der biblischen Legende war auch krass. 

Amor ritt, nein, nicht der Teufel, Amor ritt einen Löwen. Der Liebesgott, Inbegriff der ungestümen ebenso wie der gebändigten Affekte, balancierte sein Gleichgewicht auf einer Bestie aus, seinen Teufelsritt vor dem Hintergrund der Lagune und den Dolomiten. Denn alles, was kühn war, war recht. 

Dazu gehörte auch, dass der Durchzug durch das Rote Meer vor den Mauern einer Stadt der Zeit stattfand, einer um 1500. Die Wassermassen, die die Verfolger der Kinder Israels auf einem monumentalen Holzschnitt verschlingen, schlagen zusammen vor einem gotischen Kirchturm. Pharaos Heerscharen aber sind zu Beginn des 16. Jahrhunderts Landsknechte. Der Venezianer Tizian, nach dessen Zeichnung das Panorama in zwölf Druckstöcken entstand, stand unter dem Eindruck der Gemetzel seiner Zeit.

Natur hin, Geschichten her, die Venezianer ließen neu sehen. So steht es als Motto über der Tizian-Schau, die jetzt in Frankfurts Städel Museum als Sonderausstellung eingerichtet worden ist. Bastian Eclercy hat sie als Panorama durch das Venedig der Renaissance gestaltet. Passend zu einem solchen weit schweifenden Blick, steht der Besucher am Anfang vor eine Vogelperspektive Venedigs, Jacopo de’ Barbaris berühmter, um 1500 entstandener Draufsicht auf die Serenissima als einer vibrierenden Metropole, einer – ausgerechnet – friedlichen Handelsmetropole. 

Auch bei dieser großen Sonderausstellung im Städel wird der Besucher über zwei Etagen geführt, einmal mehr nicht chronologisch, sondern thematisch. Acht Stationen umfasst die von lilafarbenen Wänden gerahmte Promenade, angefangen mit dem „Heiligen Gespräch“. Anders als bei Giovanni Bellini (um 1437–1516), in dessen Bildern noch ein stummes Nebeneinander herrscht und Madonna und Kind den Betrachter unbewegt anstarren, verhalten sich die Figuren zueinander. Das Gespräch wird übersetzt in Gesten, bei Lorenzo Lotto ist die Körpersprache mit einem Male belebt. Der ausgesprochen korpulente Knabe, angelockt von einem Gegenstand, den ihm ein Kirchenmann zeigt, entwindet sich den Armen der Madonna. Ein tüchtiges Trotzköpfchen, das seinen Eigensinn aus offenbar strotzenden Kräften bezieht. Tatsächlich zeigt der ungestüme Junge Interesse an einem aufgeschnittenen Herzen, das ihm der Hl. Ignatius von Antiochia entgegenhält, und das das Kind mit einer ungelenken Geste zu segnen scheint, während die Mutter versonnen in eine andere Richtung schaut. 

Überhaupt ist es das Ungelenke und damit das Belebte und mit ihm das Menschliche, das in die Kunst eingezogen ist, auch in die religiösen Legenden. Nachdem Maria Magdalena am Ostermorgen das Grab leer vorfand, wird sie angesprochen von einem Mann, den sie für einen Gärtner hält. Als sie plötzlich in ihm Christus erkennt und sie ihn, zum körperlichen Beweis seiner Auferstehung, betasten möchte, weist er sie zurück: Noli me tangere – rühre mich nicht an. Tizian entschied sich in seinem Frühwerk, um 1514, für eine beinahe linkische Haltung. Die Hüfte Jesu weicht zurück, sein Unterleib, der Oberkörper dagegen ist vorgebeugt, zugewandt, mit der der Entrückte die kniende Frau dennoch zurückweist. Typisch für die erste Phase Tizians die gedrehte Figur, hier allerdings nicht in perspektivischer Verkürzung. Tiziantypisch ein wunderbares Morgenlicht. 

Finesse der Farben und Fabulierfreude. Veroneses Bilderfindung zu einer Episode aus der biblischen Erzählung der „Flucht nach Ägypten“ wirkt, wie viele Legendenbilder, als eine synthetische Komposition, ernst und heiter, würdevoll und aberwitzig keck, sogar frech, in seiner Vielgestalt als so etwas wie ein Sinnbild für diese Schau, deren Spektrum weit ausholt. In Jacopo Bassanos stiller „Anbetung der Hirten“ scheint das außerordentlich weiche Maul der Kuh den ungemein verletzbaren Kopf des Kindes zu berühren. Die religiösen Erzählungen werden kräftig geerdet. 

Neben dem eigenen Tizian kann das Städel seine eigenen Venezianer in einer von Arkaden durchzogenen Ausstellungsarchitektur präsentieren. Dazu kommen nach den Worten von Städel-Direktor Philipp Demandt „Hochkaräter“ aus den großen Sammlungen der Welt, aus Wien oder Paris, London oder Washington, aus San Francisco, München, Dresden, Rom, Berlin. Tizian, der „weltgewandte Alleskönner“ (Demandt), um 1488/90 geboren, 1576 gestorben, wird gerahmt von seinem Lehrer Giovanni Bellini (um 1435–1516), zudem von Zeitgenossen und Nachfolgern, angefangen mit dem, so Demandt, „exzentrisch-düsteren Tintoretto“ (1518/19–1594) und dem „virtuos-eleganten Veronese“ (1528–1588). 

Tizians Traditionsbruch betraf nichts weniger als das Altarbild, stellte er doch Heilige der Madonna zur Seite, nicht die Stifter. Auch Tintorettos extreme Sicht war eine Provokation, indem er den herausstürzenden Christus und die auffahrende Mutter Gottes schier aufeinanderprallen ließ. Die Malerei in venezianischer Manier wurde in der Werkstatt Giovanni Bellinis gelehrt, durch die ein Giorgione, ein Sebastiano del Piombo und ein Tizian gingen. 

Finesse und Fabulierlust. Zur Autonomie gehört auch die freie Behandlung der mythischen Stoffe, die poetische Ausgestaltung anstelle der reinen Illustration. Üppig geriet der Rosenstrauch, auch segelt ein Schiffchen auf einer spiegelnden Wasserfläche. Aber es wäre Trug und Lug, hätte der Betrachter allein am Hintergrund Interesse. Denn Jacopo Palma il Vecchio rückte den Betrachter wie einen Beobachter heran an seine beiden Nymphen, hält ihn auf Distanz allein durch einen Bach. Zwei junge Frauen, zwei üppige Körper, vielsagende Blicke. Der der einen ist fast schmachtend auf die Nackte neben ihr gerichtet, während diese den Betrachter über die Schulter, aus den Augenwinkeln mustert. Das Frankfurter Bild ist dem Städel-Besucher natürlich eminent vertraut, ein Begriff für erotische Raffinesse und frivolen Voyeurismus vor dem nicht weniger akribisch gestalteten Hintergrund einer arkadischen Landschaft – in die eine weitere Ausstellungsstation hineinführt. 

In der Wasserstadt entstanden keine Bilder von Venedig, vielmehr Bilder einer Terra ferma, eines Festlands, dessen Fluchtpunkt ein neues Arkadien war. Die Sehnsucht nach einem Goldenen Zeitalter war offensichtlich. Die Antike nicht in Denkmälern anschauen, sondern als aktuellen Lebenskreis aufgehen lassen. Belebte Figuren, neue Landschaften, die, angeregt vor allem von Giorgione, ebenfalls auflebten. 

In Tizians Bild von „Madonna mit dem Kaninchen“, um 1530 entstanden, ist die Landschaft nicht mehr Hintergrund, sondern Handlungsort. Inspiriert durch die Hirtenpoesie, die bukolische Literatur der antiken Klassiker, ist die Landschaft nun nicht mehr bloß Kulisse, sie wird zum Stimmungsträger. Dezent wirken sie in den frühen Werken Tizians, dramatisch drängen sie sich bei Veronese und Bassano auf – als Vorgriff auf die Landschaftsmalerei als einer selbstständigen Gattung. 

Tizian: Noli me tangere (Christus erscheint Maria Magdalena).

Der Gedanke an das Idealbild führte die Hand, vor allem in der Porträtmalerei der „Belle Donne“, exemplarisch in dem bereits in der vergangenen Woche hier beschriebenen Bild der „Dame in Blau mit dem Parfümbrenner“ (FR v. 7.2.). Bastian Eclercy hat es neu gedeutet, mit dem profanen Gebrauchsgegenstand des Parfümbrenners eine religiöse Deutung des Bildes zurückgewiesen. Jetzt wird Sebastiano del Piombos Bild auf der Mittelachse der Schau präsentiert, eine Venezianerin mit einem Geheimnis, in ihrem Blick, in ihrer Körperhaltung.

Charakteristisch in dieser Galerie der Madonnen die unterschiedliche Pinselführung, die die Haut weich erscheinen lässt, dagegen die Unterärmel und die Falten des Kleides umso härter. Eine bei den Virtuosen Venedigs immer wieder anzutreffende Technik, die Gesichter und nackte Haut mal alabasterfarben, mal verschwommen darstellten, um sich der zweiten Haut, der Kleidung oder dem Schmuck umso penibler zuzuwenden. Scheinbar penibler, denn wie vollkommen die Gestaltung der ersten Haut, wahrhaftig, wirklich. 

Schon bei den Bildern Bellinis trafen die Betrachter auf die leicht konturlosen Gesichtszüge. Bellini arbeitete mit Untermalungen oder bearbeitete die Lasuren, um den Farbton zu dämpfen oder zu intensivieren. Farben und Effekte. Den geheimen Methoden der Meister ebenso wie ihren Malmöglichkeiten kam entgegen, dass Venedig ein internationales Zentrum des Farbenhandels war. Das venezianische Kolorit, die Bereicherung der Primärfarben durch Sekundärfarben wie Purpur oder Orange, durch den berühmten Beerenton ebenso wie durch die Abschattierungen von Schwarz, bezog seine Palette aus den Geschäften und Laboratorien der Farbenhändler, weshalb Tizian dem Kaufmann Alvise Gradignan dalla Scala um 1561 ein Porträt widmete, mit einem Palmzweig und einem Pigmentkästchen auf der Fensterbank – aus dessen Farben sich der Maler für seinen Hintergrund bediente, vor allem für einen wunderbar reich getönten Himmel, in dem bereits das Spätwerk mit der expressiven Behandlung der Leinwand aufzieht. 

1510 war Giorgione gestorben, ein Jahr später geht Piombo nach Rom, Tizian hat in der Stadt zunächst keine Rivalen mehr (wenn man von seinem Lehrer Bellini absieht, der 1516 stirbt). An den Porträts, an seinen Damen und Herren hatte Venedig ein vielfältiges Interesse. An seinen Schönen ein nicht bloß edles, sondern erotisches – dem mit der Städel-Sammlung vertrauten Besucher muss man das angesichts von Bartolomeo Venetos „Flora“ kaum sagen. Kurtisane oder Braut? Zur Ambivalenz des androgynen Geschöpfs mit dem Blumensträußchen, den wie Draht frisierten Haaren und der entblößten Brust gehört, dass die Verwirrende als Idealbildnis tituliert und als historische Person aus dem infamen Borgia-Clan interpretiert worden ist. 

Wie auch immer, Venedigs Frauenporträts blieben anonym – im Gegensatz zu den Männerbildnissen. Sie folgen im Obergeschoss, darunter Tizians Frankfurter Jünglingsbildnis. Jeder kühne Porträtfotograf heute dürfte, um wenigstens das zu sagen, an dem Anschnitt seine Freude haben. Lässig-elegant, wie 1528 von Baldassare Castiglione in seinem „Buch vom Hofmann“ beschrieben, reihen sich Würden-, aber auch Rüstungsträger. Die Harnische erlauben exquisite Effekte, virtuose Spiegelungen, wobei die noblen Männer aus ihren ehernen Rüstungen außerordentlich versonnen herausblicken. Aus der Untersicht zeigen sich verletzliche Charakterköpfe in Panzern. 

Die Galerie der edlen Herren erlaubt den unmittelbaren Vergleich – auch den zwischen einem Tintoretto, Veronese und Tizian. Er, der große Bilderfinder, erweist sich bei seinem Bildnis des Dogen Francesco Venier als Nachfolger. Tizian, der seine Männer viele Jahre vor einem schwarzen Hintergrund im Dreiviertelprofil zeigte, öffnet nun auch für das Porträt den Hintergrund. Übernimmt 1554/56, wie von Tintoretto und Veronese vorgemacht, Vorhang und Fensteröffnung – um im Hintergrund des Dogenbildes den Seeräuberkrieg des Osmanischen Reiches gegen die Republik dramatisch zu bannen. In das Porträt ist die Historie eingezogen, die aktuelle Gegenwart, auf die ein gebrechlicher Mann in seinem exquisit gemalten Brokatmantel, ein von eingefallenen Wangen, Augenringen, einer geröteten Nase und hervorquellenden Adern gezeichneter und nicht weniger exquisit gemalter Machthaber mit seiner begütigenden Rechten diplomatisch Einfluss nahm. 

Der Parcours zeigt einen neu gesehenen Realismus in der Kunst und die Künste im Wettstreit untereinander. Denn die Malerei wollte ja zeigen, dass sie im Zeitalter Michelangelos der Skulptur nicht nachstand. Geht es schließlich um die Konkurrenz zu Florenz, wo das Vorurteil wohlfeil war, die Venezianer verstünden sich zwar auf das Kolorieren, nicht aber auf das Zeichnen, schickt das Städel einige Venezianer vor, Großmeister der Zeichenkunst, für ein kräftiges Dementi. 

Sicher, anders als die Florentiner waren es die Venezianer, die anstelle der glatten Oberflächen einen pastosen Farbauftrag favorisierten, rissig, rau, regelrecht zerfurcht, so auch Tizian, der die Leinwand mit den Fingern bearbeitete, und die Textur der großen Leinwand selbst wirken ließ, indem er sie durchscheinen ließ. 

Die Kunst der Renaissance in Venedig lebte davon, dass sich die Meister umschauten, in Florenz und Rom wegen der dort überwältigenden Rezeption der Antike, wie sie Eingang fand in die monumentale Skulptur. Davon ließ sich lernen – wie wiederum die folgenden Jahrhunderte von den Venezianern, ein El Greco, ein Rubens, ein Tiepolo, Géricault –, und wie es ein Thomas Struth in seinen Fotografien aus der Accademia in Venedig und dem Pariser Louvre ironisch brach. Die Innenwelt der Museumswelt als Inbegriff des gelenkten Blicks unter dem Blick des Betrachters. 

Farbfreude, Finesse, Fabulierlust. Bei aller Zuversicht herrschte eine auch tiefe Resignation, eine Einsicht nicht nur aus Eifersucht, wenn ein Könner wie Sebastiano del Piombo fast zehn Jahre lang, bis zu seinem Tod 1547, keinen Pinsel mehr anfasste, weil er sich sicher war, dass da andere waren, die es noch besser konnten, „Genies, die in zwei Monaten machen, was ich in zwei Jahren tun wollte.“ Man werde nicht mehr „weit suchen müssen, um alle Dinge gemalt zu sehen“. 

Aber die Dinge waren doch gemalt! Angefangen mit Tizians Morgenlicht, nicht aufhörend mit Tizians Abendhimmel, 500 Jahre alt. Gab es, abgesehen von manchem echten, seitdem einen erstaunlicheren?

Städel Museum, Frankfurt: bis 26. Mai. Ein Katalog ist im Prestel Verlag erschienen (270 S., im Museum 39,90 Euro). www.staedelmuseum.de

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