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Alberto Burri: „Rosso gobbo“, 1953, Acry, Stoff und Vinavil auf Leinwand.
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Alberto Burri: „Rosso gobbo“, 1953, Acry, Stoff und Vinavil auf Leinwand.

Kunstsammlung Düsseldorf

Das Feuer macht das Bild

Das Düsseldorfer K 21 zeigt eine Retrospektive auf das Werk Alberto Burris, der ein Protagonist der abstrakten Moderne war.

Von Peter Iden

Am 15.Januar 1968 wurde das in der sizilianischen Provinz Trapani gelegene Städtchen Gibellina durch ein Erdbeben derart zerstört, dass ein Wiederaufbau nicht in Frage kommen konnte. Das neue Gibellina entstand einige Kilometer entfernt von der Trümmerstätte, dem Ort wurde die höchste Dichte von Kunst im öffentlichen Raum nachgesagt, eine Folge vieler Geschenke von Künstlern aus aller Welt. Das schematisch geplante Städtchen fand allerdings nur schwer neue Bewohner, viele Häuser stehen jetzt leer, der Eindruck ist der einer aufgegebenen Siedlung.

Wo aber vor der Zerstörung die alte Ortschaft lag, findet sich seit 1979 ein Kunstwerk, das weltweit seinesgleichen nicht hat: Der Italiener Alberto Burri überzog die Trümmer mit einer mächtigen Schicht von Beton, die durchschnitten wird von begehbaren, in ihrem Verlauf den verschütteten Gassen folgenden Einschnitten, von fern ähnlich den Gängen des späteren Holocaust-Mahnmals von Peter Eisenman in Berlin. Die Anlage begräbt und löscht endgültig die Reste der verlorenen Stadt – und hält diese doch zugleich präsent.

Ganz in der Nähe hat man ein im Sommer bespieltes Theater gebaut, unter freiem Himmel haben wir dort einmal eine Aufführung von Hölderlins „Der Tod des Empedokles“ gesehen – die Bühne, auch sie Schauplatz eines Gedenkens, und die weitläufige Bedeckung des alten Gibellina kamen damals sehr dicht zueinander.

Das Mahnmal ist ein Hauptwerk Alberto Burris. Als er es schuf, ist er allerdings längst ein Maler gewesen, dessen Bilder durch den Einsatz ungewohnter Materialien und Techniken das Genre des gemalten Tafelbildes von Grund auf verändert hatten. Das Museum der Kunstsammlung NRW in Düsseldorf, als eines der wenigen deutschen Museen durch die Weitsicht des nachmaligen Direktors Werner Schmalenbach selbst in Besitz einer frühen Arbeit Burris, zeigt jetzt in Zusammenarbeit mit dem New Yorker Guggenheim eine großzügige Präsentation der wichtigsten Phasen seiner Entwicklung.

1915 in Cittá di Castello geboren, wo schon vor seinem Tod in Nizza 1995 ein ihm gewidmetes Museum eröffnet wurde, galt Burri zu Beginn der sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts zumal in Mailand, seinerzeit ein Zentrum der europäischen Avantgarde, mit vor allem Lucio Fontana und Crippa als ein wichtiger Anstifter für die Jüngeren der sehr bewegten Szene wie etwa Piero Manzoni, Enrico Castellani und Dadamaino, der einzigen Frau unter den italienischen Stürmern und Drängern.

Als Militärarzt war Burri vor Kriegsende in Tunesien in amerikanische Kriegsgefangenschaft geraten und wurde in Texas interniert. Er hatte dort zu zeichnen begonnen und entschied sich, nach Italien zurückgekehrt, für eine Existenz als Künstler.

Zum ersten Mal sind in Düsseldorf einige der frühen, von den Erfahrungen des als Arzt erlebten Krieges bestimmten Zeichnungen zu sehen. Es sind schnelle Bleistift-Skizzen, deutlich figurativ, zu erkennen sind verstümmelte Menschen, schmerzverzerrt ein Gesicht, zum Schrei weit aufgerissen der Mund.

Sehr bald, Ende der vierziger Jahre, tut Burri dann den Schritt, der seinen Ruhm begründen wird: Er wendet sich dem abstrakten Materialbild zu, er nennt es „das ungemalte Gemälde“. Gestaltungsmittel sind nun kunstfremde Werkstoffe, anfangs vor allem Teer, Bimssteinstaub, Emaille, die auf den Leinwänden die üblichen Ölfarben ersetzen. Bindemittel werden den durch Verflüssigung gewonnenen Werkstoffen beigemischt, aufgetragen wird das neue Malmittel mit breiten Schabemessern, Spachteln, Bürsten, seltener auch noch mit zumeist eher groben Pinseln. An der auf diese Weise entstandenen Serie im Grundton zu einer hellen Monochromie tendierenden Bilder, den „Bianchi“ ( „Weißen“), überrascht der Reichtum an subtilen linienhaften Strukturen, reliefartigen Erhebungen ebenso wie punktuellen Vertiefungen, die auf den Bildflächen den Eindruck wechselvoller Landschaften erzeugen. Es sind Bilder, die Lust machen, sich einzulesen in sie.

In der Folge geht es in Burris Kunst härter zu, dramatischer. Die in den fünfziger Jahren von Flicken aus grobem Sackleinen in unterschiedlichen Farben überspannten Flächen platzen auf, zeigen manchmal nur notdürftig vernähte Risse. Etwas Elendes ist an diesen Collagen aus verbrauchten Stoffen.

Man hat die „Sacchi“ als Reaktion Burris auf die Defizite der ökonomischen und politischen Verhältnisse in Italien um 1955 interpretiert – kein Zweifel, dass diese Arbeiten nicht nur autonome Versuche sind, durch die Verwendung banalster Mittel eine ästhetischen Erweiterung des künstlerischen Ausdrucks zu erreichen, sondern zu tun haben mit den Zuständen zur Zeit ihrer Entstehung.

Ebenso bringt die Epoche sich zur Geltung in der Serie der „Ferri“ (Eisen), für die Burri das Sackleinen ersetzt durch auf hölzerne Rahmen montierte, geschweißte Eisenbleche. Der bloße Materialreiz reicht hier allerdings nicht aus, der belanglosen Hässlichkeit beizukommen. Wie die Zeiten sich inzwischen verändert haben, bezeugen die blitzsauberen, glatten und elegant farbigen Innenseiten der „Garagentore“, auch sie Bildflächen aus Eisenblech, die Andreas Slominski gerade in der Frankfurter Galerie Grässlin ausstellt.

Als Schöpfer von Bildwerken erreicht Burri den Höhepunkt seiner Wirkung damit, dass er 1957 beginnt, nicht allein auf den Effekt des Materials zu setzen, sondern auch den Akt seiner Art von „Malerei“ entscheidend zu verwandeln. Und zwar indem er als „Instrument“ das Feuer einsetzt: Vor einem farbigen Grund aufgespannte, transparente PVC-Folien werden mit dem Gasbrenner attackiert – dieses Abflammen erzeugt in der Haut aus Plastik Verwerfungen, Verklebungen, Verkohlungen und Löcher.

Entscheidend ist bei diesem Prozess das Zufällige der Brandspuren an den Ergebnissen, der Künstler löst einen Prozess aus, den er jedoch in seinem Verlauf nur in sofern noch kontrollieren kann, als er darauf achten muss, das Gas irgendwann abzustellen, damit nicht alles in Flammen aufgeht und ein Bild überhaupt entsteht. Als faszinierend müssen Betrachter das finden, weil die Lebensmetapher unübersehbar ist.

Das Feuer macht das Bild. Kaum ein anderer Einfall in der Geschichte der Kunst nach 1945 hatte hinsichtlich der generellen Erweiterung des Werkstoffs und der Methoden des Umgangs damit vergleichbare Nachwirkungen: Sie reichen unter den Altvorderen von Rauschenberg bis zu Beuys, von Fontana bis zu Henk Peeters, Herbert Zangs und Aubertin, von Manzoni bis zu ZERO, und sind unter den Jüngeren allenthalben zu finden.

In einer Pfütze vor dem Museum im Düsseldorfer Ständehaus liegt im Regen eine Skulptur von Olaf Metzel, wohlbekannt für ausgefallene Realitäts-Zitate: die Vergrößerung eines Revolvers, die Mündung des Laufs auf den Eingang gerichtet, der zu Burri führt. Passt genau.

K 21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf: bis 3. Juli, weitere Infos unter: www.kunstsammlung.de

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