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"Die Neue Wohnung und ihr Innenausbau" als Thema der Frankfurter Frühjahrsmesse 1927.

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Von der Faser zum Gewebe

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Frankfurts Museum Angewandte Kunst würdigt entschieden die "Moderne am Main 1919-1933".

Die Dinge wurden in die Hand genommen. Der Wohnungsbau, der Siedlungsbau, eine Reform der Verwaltung, eine Belebung der Mode, eine Verschlankung der Möbel, eine Auffrischung der Schrift. Wahrhaftig allerhand! Denn Frankfurt sollte neu aufgestellt werden. So hätte es sicherlich keiner der Protagonisten gesagt, der das, was er vorfand, neu gestalten wollte, angefangen mit dem Oberbürgermeister der Stadt, Ludwig Landmann, der eine Vorgeschichte als Theaterintendant hatte und an die „Wandlungsfähigkeit des Menschen und die Gestaltungsmöglichkeit des Menschlichen glaubte.“ Frankfurt sollte sich offensichtlich in guten Händen befinden.

In Frankfurt tat sich was, in Frankfurt wurde nicht nur Geringfügiges bewegt, woran von heute an die Ausstellung „Moderne am Main 1919 – 1933“ in Frankfurts Museum Angewandte Kunst erinnert. Die Dinge, die sich in Frankfurt taten, kann man vielleicht am besten als ein Zusammenwirken zwischen einem enormen politischen Engagement und einem ebensolchen ästhetischen Enthusiasmus verstehen. Ein doller Synergieeffekt.

Anlass auch für die Frankfurter Schau ist das 100. Jubiläum der Bauhaus-Gründung, doch schon mit dem Prolog der Ausstellung wird klar, wie sehr selbstständig die Frankfurter Protagonisten auftraten. Auf einem Schildschirm kann der Besucher dem Netzwerk nachgehen, das die in Frankfurt Handelnden knüpften: Politiker, Verwaltungsbeamte, Künstler, Komponisten, Radioleute, Unternehmer, sie alle so etwas wie ein Syndikat der Avantgarde. Nicht weil es hip wäre“, betont Museumsdirektor Matthias Wagner K., sondern weil sich die vielfältigen personellen Verbindungen und organisatorischen Verflechtungen „zweidimensional gar nicht darstellen ließen“. Einen weiteren Beleg für Frankfurts internationale Vernetzung liefert ein Plakat, das die Stadt als zentralen Knoten im europäischen Eisenbahnnetz veranschaulichte. Mit so etwas ließ sich werben.

Dennoch, die Voraussetzungen für einen Aufbruch waren mehr als bescheiden. Deutschland kam 1919 aus einem materiell so niederschmetternden wie moralisch zermürbenden Krieg. Ähnlich wie die Bauhaus-Geschichte wird die Ära des „Neuen Frankfurt“ als eine homogene Epoche aufgefasst. Tatsächlich erlebte die Moderne am Main drei Phasen, die erste von 1919 bis 1925, die zweite von 1925 bis 1930, die dritte beendeten die Nazis brutal.

Drei Phasen – drei Institutionen, die den Aufbruch anspornten. In der Stadtverwaltung die für den Wohnungsbau und das Siedlungswesen zuständigen Ämter, zweitens die Kunstschule Frankfurt, sowie zeitlich zuerst die Messe, die schon 1919, unter schwierigsten Bedingungen, eine phänomenalen Erfolg feiern konnte. Ludwig Landmann, seit 1916 Wirtschaftsdezernent, vermochte ein Team zusammenzustellen, dessen hochfliegende Pläne offenbar ansteckend waren.

Vor allem war es die Ausstellungsmacherin Lilly Reich, die anzuregen verstand. Und wenn Reich 1926 die Textilschau „Von der Faser zum Gewebe“ eröffnen konnte, dann war das programmatisch gemeint für eine Ausstellung, in deren Fokus nicht das fertige Produkt stand, sondern der Herstellungsprozess. Gewebe – aus der heutigen Sicht ist der Titel so etwas wie eine Metapher für eine eng vernetzte Moderne, auf die entschieden auch der Werkbund Einfluss nahm.

Wie groß der Anteil von selbständigen Frauen an der Entwicklung war, belegt die Schau nicht ideologisch, sondern empirisch. Im Städtischen Hochbauamt wirbelte die Architektin Grete Schütte-Lihotzky, als Typografin und Grafikerin verhalf Lieselotte Müller einer schlanken Gestaltung zum Durchbruch, die Fotografinnen Elisabeth Hase und Grete Leistikow schufen suggestive Porträts, so etwas wie Selbstporträts der Stadt, aber auch von sich selbst, während Ella Bergmann-Michel dokumentarische Filme über den Alltag in der Stadt drehte.

Anders als das Bauhaus, das, so Matthias Wagner K. zu einer „Akademie der Moderne“ aufstieg, etablierte sich in Frankfurt eine „Werkstatt der Moderne“, möglich gemacht durch einen immensen Rückhalt in der Kommune. Tatsächlich wurde in den Ämtern eine enorme Power entwickelt, ein geradezu amerikanisches Tempo, namentlich im Hochbauamt, um die „Großstadt zu gestalten“. Auf einer rotweiß gestrichenen Bank, nachempfunden einem von Ferdinand Kramer für den öffentlichen Raum konstruierten Vorbild, kann man vorzüglich sitzen und sich umschauen zwischen den Abbildungen von den Bauten des Neuen Frankfurt, kann man in Faksimiles der Zeitschrift „Das Neue Frankfurt“ blättern, die das exorbitante Architekturprogramm publizistisch begleitete. Die zudem für die gute Sache trommelte und, auch dafür war sie bekannt, in einem Register Produkte anpries. Die Leuchten eines Christian Dell oder Adolf Meyer, die Möbel eines Ferdinand Kramer, das Telefon der Firma Fuld, Automobile aus den Adlerwerken. Im Raum, der zu einem größeren Schauraum vor allem der Finessen eines Kramer oder Dell wird, steht das Bekenntnis, dass die schlichte Form mehr war nur als ein weltanschaulicher Spleen.

Vielmehr gingen die Schöpfungen praktisch zur Hand. In der Tatsache, dass schon vor 1933 der nach links schauende Adler auf dem Kühler des gleichnamigen Automobils nach rechts gewendet wurde, deutet sich eine Wende an – die große Katastrophe. Auch in Frankfurt zeigten sich die Nazis seit Ende der 20er Jahre dreist und gewalttätig, ihr Wahlerfolg 1932 war ein Menetekel in einer Stadt.

Da hatte sich der charismatische Ernst May als Stadtbaurat bereits aus der Stadt verabschiedet, um mit der „Brigade May“ in die UdSSR zu gehen – um, als hätte es nicht handfeste Beweise für den Terror gegeben, am Weiterbau des Stalinismus mitzuwirken. Ferdinand Kramer emigrierte in die USA, wo er allerdings anders als ein Gropius mit dem Bauhaus keinen Mythos über die Moderne in Frankfurt in Umlauf zu bringen wusste. Sicher, Kramer hatte nach dem Krieg in Frankfurt noch große Erfolge als Architekt der Universität. Und Grete Schütte-Lihotzky schrieb mit ihrer Frankfurter Küche ebenfalls Architekturgeschichte. Ein Teil des Epilogs ist ihr gewidmet, eine Installation und der Einbau einer Originalküche. Schöne Solnhofener Platten kann der Besucher unter die Füße nehmen, mit der Hand über Einzelheiten der in diesem Fall nein, nein, nicht blau oder gelb, sondern, ja, ja, gedeckt weiß gestrichenen Einbauten zu streichen. In einer Installation, in einem Holzrahmen konnte er sich bereits ein hochraffiniertes Projektionsgerät auf den Kopf setzen, um sich in einem 360 Grad-Panorama die heute noch erhaltenen Frankfurter Küche vor Augen zu führen, Einbau, Weiterbau, Umbau.

Frankfurt war ein Modernestandort besonderen Kalibers. Die Sozialpflichtigkeit vor allem des Architekturentwurfs war für die Gestalter ein gesellschaftliches Anliegen und ethisch Ehrensache. Der Sinn stand nicht nach Repräsentativem, sondern nach Sinnvollem und Sinnfälligem. Der Telefonhörer sollte gut in der Hand liegen, so selbstverständlich wie eine elektrische Teekanne. Nicht nur beim Briefkopf der Kunstschule wollte es ein Typograf wie Willi Baumeister so richtig wissen – grazil, schmucklos, klar. Die Futura wurde zum Sinnbild schlanker Schönheit. Um für die Moderne zu werben, wurde die Plakatkunst gerne instrumentalisiert.

Die Schau versammelte 500 Objekte und Entwürfe, die belegen: Systematischer Einsatz für die soziale Sache, unbedingtes stilistisches Engagement. Der Gestaltungswille betraf Standardisierung und Typisierung. Das Vorurteil hat beides häufig mit einem öden Funktionalismus in Verbindung gebracht, weil aggressive Gegner es so darstellten. Oder gar mit Kulturbolschewismus, weil die Nazis diese Verleumdung in Umlauf brachten.

Die Standardisierung war für das Wohnungsbau und Siedlungsprogramm des „Neuen Frankfurt“ unabdingbar und verschaffte tatsächlich Zehntausenden ein Obdach, zudem ansehnliche vier Wände, eine im Detail durchdachte Wohnung in Quartieren, die bald schon unter dem Label „Neues Frankfurt“ firmierten und von einer aufmerksamen Architekturwelt wahrgenommen wurden. Zwei Kunstwerke von Olaf Metzel zeigen ein Exemplar des „Neuen Frankfurt“, ein zusammengefaltetes Magazin, monumental, aus Aluminium. Ein deformierter Mythos.

Auf dem Rundgang begegnet der Besucher Frankfurt vielmehr als einem Kosmos der Gegensätze, urban und universalistisch orientiert. Paul Hindemith, so zeigt es ein früher Film, dirigierte mit zelebralem Schwung eine eigene Komposition, das „Konzertstück für Trautonium mit Begleitung für Streichorchester“. Hans Leistikow schuf zum vibrierenden Frankfurter Musikleben Plakate, auf dem angekündigt wurde: „Das Spielen erfolgt durch freie Bewegung der Hände im Raum“. Die Grafikguerilla in Frankfurt publizierte programmatisch einen Beitrag zur Werbegestaltung unter dem Titel „Gefesselter Blick“.

Befreien – fesseln: so viel zu den Gegensätzen. Frankfurt sah in den Widersprüchen ein ungemein großes Hoffnungspotential. Hat das „Neue Frankfurt“ womöglich das normale Frankfurt auch überfordert? Für die Dialektik unmittelbar zuständig zeigte sich das Institut für Sozialforschung. 
Frankfurts Oberbürgermeister stellte sich hin und appellierte an das Verantwortungsbewusstsein einer „Stadtbürgergesellschaft“. Von den Nazis zermürbt, verließ er 1933 seinen Posten, floh aus der Stadt und starb 1945 im Amsterdamer Exil an Unterernährung.

Der Gestaltungswille war immens, die Gestaltungsoffensive wandte sich dem öffentlichen Fernsprecher, dem Kleiderschrank, dem Grabstein oder der Kleidung zu. „Frankfurter Normen“ machten sich einen Namen, sie galten für Türdrücker oder das Wochenendhäuschen. Die Türklinken, allein sie eine äußerst geschickte Erfindung, bilden heute noch eine angenehme Handreichung.

Museum Angewandte Kunst: bis zum 14. April. Der Katalog ist in der avedition erschienen (304 S., 29 Euro).

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