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Dramatisch: „Verletzter Jockey“, von Degas um 1896/98 in Öl gemalt.
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Dramatisch: „Verletzter Jockey“, von Degas um 1896/98 in Öl gemalt.

Edgar Degas

Farbe als Stoff und einziges Malerei-Motiv

Die Fondation Beyeler in Riehen bei Basel zeigt das Spätwerk des Franzosen Edgar Degas.

Von Peter Iden

Ein großer Coup: Im Museum der Schweizer Fondation Beyeler haben Martin Schwander und Michiko Kono dem Spätwerk von Edgar Degas eine Ausstellung von 150 Gemälden, Zeichnungen, Skulpturen und fotografischen Arbeiten gewidmet, die einer Entdeckung gleichkommt. Die Leihgaben aus privaten und öffentlichen Sammlungen weltweit führen dem Publikum das Wunder der schier unglaublichen Entwicklung eines Malers vor Augen, der sich während der letzten Jahrzehnte seines achtzigjährigen Lebens, wie einst Tizian, noch einmal neu erfindet, der Konzeption, Motive, Mittel und Atmosphäre seiner Kunst in experimentellen Prozessen von Grund auf verändert und zu Wirkungen bringt, die bis dahin kaum vorstellbar waren.

In Paris, im Quartier Montmartre, kam Degas 1834 zur Welt, Sohn eines wohlhabenden, aus Neapel stammenden Bankiers und einer Mutter aus New Orleans. Dreißig Jahre später wird er als Zeichner und Maler mit technisch virtuoser Eloquenz der bildnerischen Formulierung erzählen von dem öffentlichen Pariser Leben jener Epoche. In vielen Genre-Szenen hält er fest, was ihn umgibt: Menschen, Moden, Verhaltensweisen auf den großen Boulevards und in den Café-Häusern, auf den Rennplätzen, in den eleganten Boudoirs und den Bordellen. Im Theater reizen ihn die jungen Tänzerinnen zu unzähligen Darstellungen der Bewegungsabläufe des klassischen Balletts. Er erfasst das Reglement der Grundpositionen, welche die jungen Frauen, manchmal einzeln, manchmal zu mehreren, in ihren Auftritten einnehmen und spielerisch verwandeln. Es sind nicht zuletzt diese Studien zur theatralisch-musikalischen Kunstform des Balletts, die Degas bekannt werden lassen, sich für lange Zeit mit seinem Namen verbinden.

Wie ein Vorgriff aufs Heutige

Edouard Manet, dem er eines Tages beim Kopieren im Louvre begegnet, führt ihn dann ein in den Kreis der späteren Impressionisten, mit denen er bis 1886 immer – und mehr und mehr beachtet – auch gemeinsam ausstellen wird. Ab der Mitte der 80er Jahre jedoch beginnt sich im Oeuvre von Degas ein stilistischer Wechsel zu vollziehen, der in der Folge ein Spätwerk entstehen lässt, das, obwohl bis weit in unser Jahrhundert kaum zur Kenntnis genommen, sich heute ausnimmt wie ein Vorgriff von äußerster Kühnheit auf Positionen der Malerei sogar der aktuellsten Moderne.

Der Konventionsbruch, um den es sich handelt, war auch biografisch bedingt. Der Maler, immer schon Junggeselle, zog sich für die letzten Jahre seines Lebens aus dem Pariser Kunstbetrieb zurück, in dem er bis dahin mit einigem Geschick eine Rolle gespielt hatte. Er vermied öffentliche Auftritte, empfing kaum noch Besuch und galt bald als eigensinniger, auch starrköpfiger Alter. Gleichzeitig wuchs die internationale Anerkennung für seine Zeichnungen und Pastelle, es kam zu Ausstellungen auch in den USA und zu ersten Ankäufen durch Museen. So erwarb etwa das Frankfurter Städel 1912 das Gemälde „Musicien à l’orchestre“ (1872).

„Ich wäre gerne berühmt und unbekannt zugleich“ – in der Resonanz erfüllte sich der eine Teil des Wunschs, mit dem Rückzug aus der Öffentlichkeit erfüllte er sich den anderen Teil selbst. Dabei veranlasst der Rückzug das Gefühl einer neuen Freiheit im Umgang mit den Motiven der frühen Jahre, an denen der Maler nach wie vor festhält.

Schon in den ersten Darstellungen der Balletteusen vor, während und nach ihren Auftritten, der Pferde und Reiter auf den Rennbahnen oder der eleganten Passanten auf den Boulevards sind Ansätze erkennbar, die Schilderungen an ein Motiv zu binden und den malerischen Ausdruck zugleich freizugeben. Vor allem das Interesse des Malers am Ballett gilt genau dieser Spannung zwischen einer vorgegebenen Form und deren Überschreitung. Im Spätwerk radikalisiert sich diese Tendenz: Die Dynamik der Bewegung wird nun zum Antrieb für eine Befreiung der Farben, die sich von dem ursprünglichen Motiv fast vollständig lösen. Es ist, als verwirkliche Degas jetzt die These des von ihm bewunderten Paul Cézanne, dass nämlich das einzige Motiv der Malerei die Farbe sei. So entstehen nahezu ganz in der Abstraktion aufgehende Kompositionen einer rauschhaften Farbentfaltung, Degas selbst hat von „Orgien der Farben“ gesprochen.

Hinzu kommt ein veränderter Werkbegriff. Nicht mehr geht es um ein einzelnes, gleichsam „fertiges“ Ergebnis. Vielmehr um Phasen eines „work in progress“: Es entstehen aus einem thematischen Ansatz Sequenzen jeweils mehrerer Bilder, in denen der Maler die Tänzerinnen von früher, die Erinnerung an eine dem Bad entsteigende Frau oder an eine Landschaft zwar noch zum Vorwand nimmt, in Wahrheit aber durch den Austausch einzelner Farben Experimente dazu anstellt, welche Verwandlung ein neuer Ton für die Wirkung aller anderen Töne, für das Bild hat.

Orgiastische Glücksmomente

Die Resultate der neuen Arbeitsweise erweisen sich tatsächlich als Metamorphosen: Nur ein neuer Klang schafft ganz neue Wirkung. Der Farbauftrag erfolgt mit dynamisch gesetzten, kurzen, schmalen, meist vertikalen Pinselstrichen. Gegen Ende des Jahrhunderts scheinen die Bildgründe dadurch wie überzogen von Bewegung. Vorweg genommen ist eine Technik wie sie der italienische Futurist Umberto Boccioni später für seine Serie von „Zuständen des Bewusstseins“ praktizieren wird. In den am nachdrücklichsten in die Abstraktion führenden Gemälden, die sich auf Landschaften beziehen, gibt es Partien, die mehr als 50 Jahre nach Degas von Sam Francis, Willem de Kooning, den Malern der Ecole de Paris und des Informel (Nicolas de Stael) bis hin zu Cy Twombly stammen könnten.

Atmosphärisch sind die späten Bilder von Degas trotz der orgiastischen Glückmomente der als Stoff der Malerei zu sich selbst gebrachten Farben herbstlich grundiert. Vergangen ist das leichte Leben auf den Boulevards und in den Theatern. Die tanzenden, sich vor dem Spiegel herrichtenden jungen Mädchen von damals kehren jetzt wieder als ältere Frauen. In waghalsigen, mehr durch Farben als durch Realität bestimmten Kompositionen, winden sie ihre Körper, nun häufig ohne erkennbare Gesichter, schwerfällig aus dem Bad und greifen mühsam nach der Tasse mit der Schokolade, die ihnen die Dienerin reicht, fast schon wie zum letzten Mal – todesnah.

Der Alte, der von ihnen erzählt, spürt die Zeit, die er verbraucht hat und nun verbraucht sie ihn. Alle Lebensenergie aber, und davon ist ihm viel geblieben, verströmt sich noch einmal in seine Malerei. Zum Triumph der Eröffnung neuer Dimensionen. Glücklicher Ausgang.

Fondation Beyeler, Riehen bei Basel: bis 27. Januar. Im Internet: www.fondationbeyeler.ch.

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